из электронной библиотеки / 216233327984810.pdf
.pdfсыгравший положительную роль в печатной пропаганде русской музыки. Учитывая спрос на русские песни, он печатал инструментальные вариации, романсы и танцевальную музыку не только русских авторов, но и сочинения композиторов-иностранцев, использовавших в своѐм творчестве русскую песенность.
Громадную ценность представляет начатое Герстенбергом в 1795 году серийное издание: «Собрание русских простонародных песен разных композиторов с вариациями для фортепиано». Создание «русской серии» имело историческое и художественное значение в развитии русского музыкального искусства. Крупным музыкально-литературным памятником русской художественной культуры конца XVIII века стал песенник Герстенберга и Дитмара. Многие опубликованные в нѐм песни послужили основой для создания вариаций на русские темы, использовались в операх композиторов конца XVIII – начала XIX веков. Напевы этих песен сохранились и до наших дней, они исполняются самодеятельными и профессиональными коллективами. Превосходным образцом русской музыки были циклы вариаций В.Ф.Трутовского, В.С.Караулова и И.Е.Хандошкина.
Герстенбергом впервые в России были изданы произведения Й.Гайдна, В.Моцарта, М.Клементи, И.Плейеля, Л.Бетховена, а в 1795 году вышла «Карманная книга для любителей музыки». В неѐ входили биографии этих композиторов, а также музыкальный словарь, музыкальные изобретения, анекдоты и игры, кроме того, ноты российских песен и вариаций. Она давала возможность неискушѐнным в музыке людям почерпнуть элементарные сведения об этом виде искусства и «не оконфузиться в обществе своим невежеством». Нотная продукция издательства реализовывались в свободной продаже и по подписке. Среди зарубежных подписчиков выделялись имена И.Гѐте, А.Сальери, графа Вальдштейна. Это явилось свидетельством того, что издательство Герстенберга имело не только местное значение, но, в отдельных случаях приобретало общеевропейскую известность.
Второе после Герстенберга издательство около 1798 года в Петербурге организовали братья Шпревицы. В их деятельности примечательно то, что они организовали «заѐмную библиотеку музыкальных пьес», где практиковалась выдача нот напрокат во временное пользование, что значительно расширяло круг потребителей нотной продукции.
ВРоссии XVIII века ноты печатались только в Петербурге и Москве. В этих же городах концентрировались и музыкально-культурные силы: талантливые иностранные музыканты, русские композиторы-профессионалы и любители, публиковавшие свои произведения в печати. «Усадебно-помещичья провинция жила отголосками музыкально-культурной жизни столиц. В эти два города наезжали дворяне, запасавшиеся нотным материалом для своих крепостных оркестров и домашнего музицирования.
ВXVIII веке зарождались первые творческие сообщества, кружки интеллигенции, члены которых объединялись вокруг какой-либо выдающейся личности. Наиболее значительным для русской музыкальной культуры был кружок, собиравшийся в доме Н.А.Львова – поэта, автора оперных текстов, архитектора, собирателя народного творчества, знатока античной и современной европейской культуры, изобретателя, музыканта-любителя. Кроме постоянных членов кружка: Г.Р.Державина, В.В.Капниста, И.И.Хемницера, М.Н.Муравьѐва, частыми гостями были многие писатели, поэты, музыканты. Здесь всегда звучала музыка, в особенности часто русская народная песня. Страстный поклонник народного музыкального творчества Н.А.Львов в содружестве с И.Г.Прачем издал сборник песен, предназначенный любителям музыки. В него входили как русские народные песни, так и песни из российских опер и комедий, написанных композиторами XVIII века, а также украинские, цыганские песни, которые становились всѐ более популярными. Их распевали любители музыки под аккомпанемент гитары и фортепиано.
Сборник открывала вступительная статья «О русском народном пении», написанная Н.А.Львовым совместно с И.Г.Прачем, ставшая первой серьѐзной музыковедческой работой, в которой делалась попытка обосновать генезис русской песни, отметить еѐ стилистические особенности, установить еѐ классификацию. Сборник имел огромный резонанс в XVIII веке, а в XIX приобрѐл мировое значение, т.к. его материалами пользовались отечественные и зарубежные композиторы. Критические статьи о музыке и еѐ эстетической воспитательной роли, о выдающихся музыкантах
появлялись на страницах художественной литературы, журналов и газет.
Таким образом, зарождение музыкально-просветительской деятельности в России происходило под влиянием западноевропейской культуры. Принятие христианства, в его Византийской форме, способствовало распространению хорового и партесного пения. На русской культурной почве прижились европейские традиции домашнего музицирования. Образовавшиеся творческие сообщества и кружки, первые концертные организации и нотоиздательские фирмы способствовали распространению знаний о музыке, знакомству с произведениями отечественных и западно-европейских композиторов. Музыка вводилась в программы учебных заведений. Но музыкальное просветительство в России имело и свои специфические особенности, это: тесная связь с народным искусством и культурой, за которую ратовали выдающиеся деятели науки, литературы, искусства; формирование тенденции приобщения широких масс к музыкальной культуре, как действенному фактору духовно-нравственного воспитания.
Русская музыка XIX век
Эпохой древнерусского музыкального искусства можно назвать период охватывающий более 8 столетий, с момента возникновения русского государства до петровских времен. Развитие русского музыкального искусства до 18-го века происходило преимущественно в 2-х противостоящих областях - народной и церковной. К числу древнейших видов народного искусства принадлежат обрядовые и трудовые песни. Древнерусская церковная музыка существовала в виде хорового пения без инструментального сопровождения. Русская народная музыка как хоровая так и инструментальная, в те времена не записывалась. Культовое пение записывалось особыми знаками - "знаменами". На протяжении многих веков в русском церковном пении господствовало одноголосие - "знаменный роспев". Но к концу 18-го века нотная запись вытесняет знаменную и возникает стиль "партесного пения". Основными жанрами были кант и хоровой концерт. Хоровой концерт явился важной переходной ступенью от церковной к профессиональной светской музыке. Самой сложной формой русского музыкального искусства 18-го века считается "духовный концерт для хора". Встречаются произведения для 3-х, 6-ти четырехголосных хоров. 16-18 века - период зарождения русского музыкального театра. Из его многочисленных истоков можно выделить опору на традиции хорового пения, использования различных тропарей, кантов. В последней трети 18-го века в России появляется настоящий музыкальный театр. Решающий перелом во всем укладе русской музыки происходит в 18 веке. Начинает преобладать светская музыка, вводятся современные формы профессиональной музыки - симфонические и камерные концерты, развивается домашнее музицирование. В последней четверти 18-го века формируется национальная композиторская школа, для которой основными жанрами были комическая опера, лирический романс и вариации на русские темы.
Русская музыка XX век
В начале 20-го века русская музыкальная культура выдвинула талантливую плеяду композиторов-новаторов И. Стравинского и С. Прокофьева. Среди знаменитых мастеров старшего поколения были Н. Мясковский, Д. Кастальский. В советские годы возник, по существу, новый в отечественной музыке жанр - героическая оратория, получила развитие хоровая песня. Широкий размах приобретает детская музыка. Среди ярких представителей артели композиторов, воспитанники русских консерваторий - Д. Шостакович, Д. Кабалевский, А. Хачатурян. Выдающиеся труды созданы советскими музыковедами - Б. Асафьев, Б. Яворским. Глубоко разработаны многие проблемы истории и теории музыки, музыкальной эстетики, музыкальной фольклористики. Большое количество работ создано в области музыки для кино, театра, радио.
Наиболее известные композиторы 50-х годов - Т. Хренников, Г. Свиридов. В музыкальном искусстве происходят существенные изменения. Расширяется круг жизненных образов и сюжетов, обновляются его выразительные средства, совершенствуется форма. В эти же годы выдвинулась плеяда одаренных
композиторов, проявивших себя в разных жанрах - Р. Щедрин, А. Шнитке, Э. Денисов, В. Гаврилин. Важную роль в культурной жизни России играет связь классической музыки с популярной. Появляются новые типы драматических спектаклей, основанные на широком использовании современных форм эстрадной музыки.
Тема 8. Основные музыкальные роды и жанры
Сегодняшняя лекция посвящѐн теме – основные музыкальные жанры. Для начала давайте определимся, что мы будем считать музыкальным жанром. После этого будет названы собственно жанры, а в конце вы научитесь не путать «жанр» с другими явлениями в музыке.
Итак, слово «жанр» имеет происхождение французское и с этого языка его обычно переводят как «вид» или род. Следовательно, музыкальный жанр – это вид или, если хотите, род музыкальных произведений. Не больше и не меньше.
Чем различаются музыкальные жанры между собой?
А чем же один жанр отличается от другого? Конечно же, не только названием. Запомните четыре главных параметра, которые помогают опознать тот или иной жанр и не спутать его с каким-нибудь другим, похожим типом сочинений. Это:
1.тип художественно-музыкального содержания;
2.стилевые особенности данного жанра;
3.жизненное назначение произведений данного жанра и выполняемая ими роль в обществе;
4.условия, в которых возможно исполнение и прослушивание (просмотр) музыкального произведения конкретного жанра.
Что всѐ это значит? Ну, например, возьмѐм в качестве примера такой жанр как «вальс». Вальс – это танец, и это уже о многом говорит. Раз это танец – значит, музыку вальса играют не всякий раз, а именно тогда, когда нужно танцевать (это к вопросам условий исполнения). Зачем танцуют вальс? Иногда для развлечения, иногда, чтобы просто насладиться красотой пластики, иногда и потому, что танцевать вальс – это традиция праздника (это к тезису о жизненном предназначении). Для вальса как танца характерно кружение, лѐгкость, а потому и в музыке его есть то же мелодическое кружение и изящная ритмичная трѐхдольность, в которой первая доля – сильная как толчок, а две – слабые, полѐтные (это имеет отношение к стилистическим и к содержательным моментам).
Основные музыкальные жанры
Все музыкальные жанры с большой долей условности можно распределить в четыре категории: жанры театральные, концертные, массово-бытовые и культово-обрядовые. Рассмотрим каждую из названных категорий в отдельности и перечислим основные музыкальные жанры, которые туда входят.
1.Театральные жанры (главные здесь – опера и балет, кроме того на сцене идут оперетты, мюзиклы, музыкальные драмы, водевили и музыкальные комедии, мелодрамы и т.д.)
2.Концертные жанры (это симфонии, сонаты, оратории, кантаты, трио, квартеты и квинтеты, сюиты, концерты и т.д.)
3.Массово-бытовые жанры (здесь, главным образом, мы говорим о песнях, танцах и маршах во всѐм их многообразии)
4.Культово-обрядные жанры (те жанры, которые связаны с религиозными или праздничными обрядами – например: рождественские колядки, масленичные песни, свадебные и погребальные плачи, заклинания, колокольные звоны, тропари и кондаки и др.)
Почти все основные музыкальные жанры мы назвали (опера, балет, оратория, кантата, симфония, концерт, соната – это наиболее крупные). Они действительно являются основными и поэтому нет ничего удивительного в том, что каждый из названных жанров имеет по нескольку разновидностей.
И ещѐ… Не нужно забывать о том, что разделение жанров между этими четырьмя классами очень условно. Бывает так, что жанры кочуют из одной категории в другую. Например, это происходит тогда, когда настоящий жанр музыкального фольклора воссоздаѐтся композитором на оперной сцене (как в опере Римского-Корсакова «Снегурочка»), или в каком-нибудь концертном жанре – так, к примеру, в финале 4-й симфонии Чайковского процитирована очень известная народная песня. Музыкальные жанры - это роды и виды музыкальных произведений, исторически сложившиеся в связи с различными типами содержания музыки, с определенными жизненными назначениями, с различными социально-общественными функциями: бытовыми, прикладными и различными условиями ее исполнения и восприятия. Музыкальным жанрам присущи определенные национальные и религиозные черты. Язык музыки - интернациональный. Музыкальные жанры не остаются неизменными, они развиваются. На этой страничке отражены основные, из большого их множества.
Духовная музыка
Музыка, связанная с текстами религиозного содержания и предназначенная для исполнения во время богослужения и в быту. Это песни, которые несут хвалу Богу, в которых воспевается Рождество, Страстный путь, Вознесение и Троица и др. Они имеют какой-то конкретный повод, например, крещение, причащение, брак и др. Освящение, борьба и победа, молитва и просьба, братство и миссия, эти темы также получают отражение.
Романс
Романс - камерное вокальное произведение для голоса с инструментальным сопровождением. В романсе мелодия более детализирована, чем в песне, связана со стихом, отражая не только общий его характер, но и отдельные поэтические образы, их развитие и смену. Романс подразделяется на отдельные жанровые разновидности: баллады, элегии, баркаролы, романсы в танцевальных ритмах и др.
Фолк
Фольклор или народная музыка - вокальное (преимущественно песенное, то есть музыкальнопоэтическое), инструментальное, вокально-инструментальное и музыкально-танцевальное творчество народа. Народная музыка - неотъемлемая часть народного художественного творчества (фольклора), существующего, как правило, в устной (бесписьменной) форме и передаваемого лишь исполнительскими традициями.
Кантри
Музыковеды определяют музыку кантри (country), как стиль американской музыки, изначально представлявший смесь фольклорной музыки Англии, Ирландии и Шотландии. На протяжении всей своей истории стиль испытывал влияние других стилей (и в свою очередь сам влиял на их развитие), в результате чего появляется ряд разновидностей стиля: кантри-верстерн, кантри-рок и др.
Этно
Музыка, несущая в себе черты музыкальной традиции какого-либо этноса, что может выражаться как в исполнении традиционных народных песен, так и в использовании народных инструментов, элементов мелодики, композиционного построения, характерного для жанров музыкального фольклора того или иного народа.
Танцевальная
Музыка, имеющая четкое функциональное назначение - предназначенная для танцев. Для каждого исторического периода характерны свои формы и жанры танцевальной музыки. В настоящее время под термином "танцевальная музыка" принято понимать ряд танцевальных направлений электронной музыки - хаус, техно и др.
Авторская (бардовская) песня
Жанр песенного творчества, где исполнители, аккомпанирующие себе на гитаре, зачастую являются одновременно авторами стихов и музыки. Важная составляющая авторской песни - стихотворный текст, которому подчинены и музыкальная сторона, и манера исполнения. Основным критерием песни является наличие вложенной в нее души… Предшественником его можно считать городской романс. Вначале 1950-х мощный пласт авторских песен появился в студенческой среде. Широкую популярность они приобрели с появлением магнитофона. Зазвучали песни, Б.Окуджавы, Н.Матвеевой, Ю.Кима, Ю.Визбора, А.Якушевой. Позднее, в 1960-х и 70-х, классиками жанра стали В. Высоцкий, А. Галич, В. Берковский, С. Никитин, А. Городницкий, Е. Клячкин, Ю. Кукин, А. Суханов, В. Долина и др., в 80-х и 90-х к ним добавились творческий дуэт Алексея Иващенко и Георгия Васильева («Иваси»), В. И В. Мищуки, Л.Сергеев и др. Авторская песня стала своего рода протестом против поверхностного искусства, имитации чувств.
Шансон
Один из основных музыкальных жанров французского Возрождения - шансом (фр. chanson - "песня"). Истоки его - в народном творчестве (рифмованные стихи эпических сказаний перекладывались на музыку), в искусстве средневековых трубадуров и труверов. По содержанию и настроению шансон могли быть самыми разнообразными - существовали любовные песенки, бытовые, шутливые, сатирические и т. п. В качестве текстов композиторы брали народные стихи, современную поэзию. В России выделяют русский шансон - "сводный" термин, являющийся в общественном понимании синонимом "блатной песни".
Блюз
Блюз (blues, от blue devils - грусть, меланхолия) - первоначально сольная лирическая песня американского черного населения. Ранняя форма - сельский блюз. В дальнейшем складывается городской или классический блюз, в котором утвердились характерные особенности, во многом унаследованные от африканской народной музыки (синкопированные ритмы, импровизационность исполнения, не фиксированные понижения ступеней лада (обычно на 3-й и 7-й ступенях мажора).
Джаз
Джаз (jazz) - род профессионального музыкального искусства, сложившийся в южных штатах США на рубеже 19-20 веков. Важнейшими особенностями являются основополагающая роль ритма, регулярная метрическая пульсация, использование широчайшего спектра тембровых окрасок и т.д.
Инструментальная
Музыка, предназначенная для инструментального исполнения (без участия голоса).
Релакс (Медитация)
Термин объединяет такие музыкальные направления как ambient, new age, lounge и др. Принципом объединения служит функциональное назначение упомянутых направлений - "музыкальный фон для релаксации".
Латино
Условный термин, описывающий музыку исполнителей, в чьем музыкальном творчестве прослеживаются латиноамериканские и карибские мотивы или используются те или иные формы латиноамериканской музыки (босса, румба, танго, самба и т.д.).
Популярная
Понятие, охватывающее различные стили и жанры преимущественно легкой эстрадной музыки, ориентированной на коммерческий успех. В настоящее время термин "попса" (производное от "поп-музыка") зачастую используется для придания высказыванию негативной оценочности.
Рок
Рок как идеология - это, прежде всего, внутренний протест художника против какого-то одного или нескольких компонентов бытия. С музыкальной точки зрения рок - произведение, в котором присутствует бит, а также 1я - 3я битовые доли. Как правило, инструментарий рока - электрический, однако это не является обязательным условием: рок может быть акустическим, синтезированным и даже чисто вокальным. Большинство существующих на данный момент музыкальных течений в основе своей имеют рок.
Рок-музыка имеет большое количество направлений: от лѐгких жанров, таких как танцевальный рок-н-ролл, поп-рок, бритпоп до брутальных и агрессивных жанров — дэт-метала и грайнда. Содержание песен варьирует от лѐгкого и непринуждѐнного до мрачного, глубокого и философского. Часто рок-музыка противопоставляется поп-музыке и т. н. «попсе», хотя чѐткой границы между понятиями «рок» и «поп» не существует, и немало музыкальных явлений балансируют на грани между ними.
Хард-рок
Дословно: жесткий или тяжелый рок. Разновидность рок-музыки. Композиции в стиле хард-рок вызывают субъективное ощущение тяжести, достигаемое за счет выделения ритм-секции на передний план.
Рэп
Зачастую термин употребляется как синоним хип-хопа, однако фактически рэп является лишь одной из составляющих хип-хоп культуры. Изначально Рэп, ритмическая скороговорка, исполняемая в сопровождении жесткого фанкового ритма, ставшего в последствии главным стилевым стержнем хип хопа. Современные специалисты подразделяют рэп на множество его направлений. Принципами такого разделения выступают: география, идеология, ритмика, мелодика и т.д. Некоторые расшифровывают это слово как Rhythmical American Poetry.
Хип-хоп
"…Хип-хоп как музыкальное направление зародился в Америке, изначально как музыкальная культура чернокожего населения. Это музыка улиц, кварталов. Основа хип-хопа читка рифмованных текстов под музыку. В основе текстов лежат рассказы о жизни улиц с характерными горячими словечками, что называется ADVISTORY (ненормативная лексика). Воротилами хип-хоп- индустрии считаются такие известные рэпперы как Eminem, 50 cent, Busta Rhymes, Tupac."
Электронная музыка
В инструментарии группы или исполнителя отсутствуют "живые" инструменты, партии которых заменяет синтезатор звука. В узком понимании термин "электронная музыка" объединяет танцевальные или т.н. "околотанцевальные" музыкальные направления. В действительности же электронная музыка объединяет в себе весь огромный мир звука с самыми современными находками в области гармонии и композиции, импровизации и т.д.
Тема 9. Синтез искусств. Синкретизм
СИНКРЕТИЗМ — в широком смысле этого слова — нерасчлененность различных видов культурного творчества, свойственная ранним стадиям его развития. Чаще всего однако термин этот применяется к области искусства, к фактам исторического развития музыки, танца, драмы и поэзии. В определении А. Н. Веселовского С. — "сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова".Изучение явлений С. чрезвычайно важно для разрешения вопросов происхождения и исторического развития искусств. Самое понятие "С." было выдвинуто в науке в противовес абстрактно-теоретическим решениям проблемы происхождения поэтических родов (лирики, эпоса и драмы) в их якобы последовательном возникновении. С точки зрения теории С. одинаково ошибочно как построение Гегеля, утверждавшего последовательность: эпос — лирика
— драма, так и построения Ж. П. Рихтера, Бенара и др., считавших изначальной формой лирику. С середины XIX в. эти построения все больше уступают место теории С., развитие к-рой несомненно тесно связано с успехами буржуазного эволюционизма. Уже Каррьер, в основном придерживавшийся схемы Гегеля, склонялся к мысли о первоначальной нерасчлененности поэтических родов. Соответствующие положения высказывал и Г. Спенсер. Идея С. затрагивается целым рядом авторов и наконец с полной определенностью формулируется Шерером, который однако не развивает ее сколько-нибудь широко в отношении к поэзии. Задачу исчерпывающего изучения явлений С. и уяснения путей диференциации поэтических родов поставил перед собою А. Н. Веселовский (см.), в трудах к-рого (преимущественно в "Трех главах из исторической поэтики") теория С. получила наиболее яркую и развитую (для домарксистского литературоведения) разработку, обоснованную огромным фактическим материалом.
В построении А. Н. Веселовского теория С. в основном сводится к следующему: в период своего зарождения поэзия не только не была диференцирована по родам (лирика, эпос, драма), но и сама вообще представляла далеко не основной элемент более сложного синкретического целого:
ведущую роль в этом синкретическом искусстве играла пляска — "ритмованные орхестические движения в сопровождении песни-музыки". Текст песен первоначально импровизировался. Эти синкретические действия значимы были не столько смыслом, сколько ритмом: порою пели и без слов, а ритм отбивался на барабане, нередко слова коверкались и искажались в угоду ритму. Лишь позднее, на основе усложнения духовных и материальных интересов и соответствующего развития языка "восклицание и незначущая фраза, повторяющиеся без разбора и понимания, как опора напева, обратятся в нечто более цельное, в действительный текст, эмбрион поэтического". Первоначально это развитие текста шло за счет импровизации запевалы, роль к-рого все больше возрастала. Запевала становится певцом, на долю хора остается лишь припев. Импровизация
уступала место практике, к-рую мы можем назвать уже художественною. Но и при развитии текста этих синкретических произведений, пляска продолжает играть существенную роль. Хорическая песня-игра вовлекается в обряд, затем соединяется с определенными религиозными культами, на характере песенно-поэтического текста отражается развитие мифа. Впрочем Веселовский отмечает наличие вне обрядовых песен — маршевых песен, рабочих песен. Во всех этих явлениях — зачатки различных видов искусств: музыки, танца, поэзии. Художественная лирика обособилась позднее художественной эпики. Что касается драмы, то в этом вопросе А. Н. Веселовский решительно (и справедливо) отвергает старые представления о драме как синтезе эпоса и лирики. Драма идет непосредственно от синкретического действа. Дальнейшая эволюция поэтического искусства привела к отделению поэта от певца и диференциации языка поэзии и языка прозы (при наличии их взаимовлияний).
Во всем этом построении А. Н. Веселовского есть много верного. Прежде всего он обосновал огромным фактическим материалом идею историчности поэзии и поэтических родов в их содержании и форме. Не подлежат сомнению факты С., привлеченные А. Н. Веселовским. При всем этом в целом построение А. Н. Веселовского не может быть принято марксистско-ленинским литературоведением. Прежде всего при наличии некоторых отдельных (часто верных) замечаний о связи развития поэтических форм с социальным процессом А. Н. Веселовский трактует проблему С. в целом изолированно, идеалистически. Не рассматривая синкретическое искусство как форму идеологии, Веселовский неизбежно суживает область С. до явлений лишь искусства, лишь художественного творчества. Отсюда не только целый ряд "белых мест" в схеме Веселовского, но и общий эмпирический характер всего построения, при к-ром социальное толкование анализируемых явлений не идет далее ссылок на сословно-профессиональные и т. п. моменты. Вне поля зрения Веселовского остаются, по существу, вопросы об отношении искусства (в его начальных стадиях) к развитию языка, к мифотворчеству, недостаточно полно и глубоко рассматривается связь искусства с обрядом, лишь вскользь говорится о столь существенном явлении, как трудовые песни и т. д. Между тем, С. объемлет самые различные стороны культуры доклассового общества, отнюдь не ограничиваясь только формами художественного творчества. Учитывая это, возможно предположить, что путь развития поэтических родов из синкретических "ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова" — не единственный. Не случайно А. Н. Веселовский смазывает вопрос о значении для начальной истории эпоса устных прозаических преданий: вскользь упоминая о них, он не может найти для них места в своей схеме. Учесть и объяснить явления С. во всей их полноте можно, лишь раскрыв социально-трудовую основу первобытной культуры и разнообразные связи, соединяющие художественное творчество первобытного человека с его трудовой деятельностью.
В этом направлении пошел в объяснении явлений первобытного синкретического искусства Г. В. Плеханов, широко использовавший труд Бюхера "Работа и ритм", но в то же время и полемизировавший с автором этого исследования. Справедливо и убедительно опровергая положения Бюхера о том, что игра старше труда и искусство старше производства полезных предметов, Г. В. Плеханов раскрывает тесную связь первобытного искусства-игры с трудовой
деятельностью доклассового человека и с его верованиями, обусловленными этой деятельностью. В этом — несомненная ценность работы Г. В. Плеханова в данном направлении (см. преимущественно его "Письма без адреса"). Однако при всей ценности работы Г. В. Плеханова, при наличии в ней материалистического ядра она страдает пороками, свойственными методологии Плеханова. В ней проявляется не до конца преодоленный биологизм (напр. подражание в плясках движениям животных объясняется "удовольствием", испытываемым первобытным человеком от разрядки энергии при воспроизведении своих охотничьих движений). Здесь же — корень плехановской теории искусства-игры, опирающейся на ошибочное истолкование явлений синкретической связи искусства и игры в культуре "первобытного" человека (частично остающейся и в играх высококультурных народностей). Конечно синкретизм искусства и игры имеет место на определенных стадиях развития культуры, но это — именно связь, но не тождество: то и другое
представляет собою различные формы показа действительности, — игра — подражательное воспроизведение, искусство — идейно-образное отражение. Иное освещение явление С. получает в трудах основоположника яфетической теории (см.) — акад. Н. Я. Марра. Признавая древнейшей формой человеческой речи язык движений и жестов ("ручной или линейный язык"), акад. Марр связывает происхождение речи звуковой, наряду с происхождением трех искусств — пляски, пения и музыки, — с магическими действиями, почитавшимися необходимыми для успеха производства и сопровождавшими тот или иной коллективный трудовой процесс ("Яфетическая теория", стр. 98 и др.). Так. обр. С., согласно указаниям акад. Марра, включал и слово ("эпос"), "дальнейшее же оформление зачаточного звукового языка и развитие в смысле форм зависело от форм общественности, а в смысле значений от общественного мировоззрения, сначала космического, потом племенного, сословного, классового и т. п." ("К происхождению языка"). Так в концепции акад. Марра С. теряет узко эстетический характер, связываясь с определенным периодом в развитии человеческого общества, форм производства и первобытного мышления. Проблема С. разработана еще далеко недостаточно. Свое окончательное разрешение она может получить лишь на основе марксистско-ленинского истолкования как процесса возникновения синкретического искусства в доклассовом обществе, так и процесса его диференциации в условиях общественных отношений классового общества
Тема 10. Формирование театра как вида искусства. Театральная практика древнего Востока.
Основные направления развития театра
История театра началась еще в древние времена. Своими корнями театр уходит в народные массовые празднества, игрища и обряды. На этой основе возникли первые действия трагедийного и комического характера, в них содержались драматические сюжеты, в том числе маски, ряженье, хоровые песни, диалоги, танцы. Со временем отделились обрядово-культовые основы и действия, из хора начались выделяться герои, массовые празднества начали превращаться в организованное действие. Это создало предпосылки к литературной драме. Процесс был очень выразительным в древнегреческом театре, который оказал большое влияние на европейское искусство. В городах театр был важной частью общественной жизни. Представления в Древней Греции были большими всенародными празднествами. Под открытым небом размещались большие амфитеатры, в которых могли поместиться десятки тысяч зрителей. В театре могли играть не только профессиональные актеры, но и сами граждане. Музыка и танцы были обязательными элементами представлений. В Древнем Риме театр развивался более активно. Тип сцены был другой, театральная техника стала более профессиональной, возникли различные виды представлений.
В период Средневековья театр в Европе практически перестал существовать. Возродили его несколько драматургов в 15 столетии. Все роли в постановках исполняли мужчины и мальчики. Первые актрисы появились в итальянских бродячих труппах, которые показывали комические пьесы. Культура эпохи Возрождения не только возродила традиции античного театра, но и объединила их с народными достояниями. В пьесах раскрывали историю острых социальных и политических конфликтов. Подъем театра также связан с эпохой Классицизма. Актеры создавали сложные образы героев, которые преодолевали в ходе внутренней борьбы раздвоенность между частным интересом и требования общества. Проблемы приобрели общезначимый характер.
Театр в эпоху Просвещения стал главным средством для выражения идей буржуазии. В то время сочеталась высокая гражданственность актеров и активное стремление к созданию новых характеров, который проявляли интерес к исторической правде. Романтизм выражал гуманистические идеалы. В драме развертывалась борьба с национальной самобытностью, историзмом, народностью.
Современный театр – это синтез разных видов искусств, эмоций и общественных проблем. В театре сочетается сатира, лирика, отстранение, переживания, гротеск, достоверность, непосредственность состояния, высокая нравственная проблематика, психологический анализ. Это вступает в смелые сочетания. Современный театр – это стремление к активным образам, к экономии художественных средств. Театр сегодня немыслим без режиссеров.
Коренные преобразования театра в 19 в. в определенном смысле обусловила научно-техническая революция, и в частности, появление кинематографа. Поначалу кинематограф, а позднее и телевидение, были признаны не просто конкурентами театра, но даже его «могильщиками». От новых открывающихся перспектив захватывало дух: лучшие образцы зрелищного искусства могут быть растиражированы, они становятся доступными каждому. Более того, фильмы можно пересматривать сколько угодно раз, их качество остается неизменным. В этом эйфорическом отношении к новому искусству как-то забылась главная особенность театра – активное взаимодействие со зрительным залом, эта особенность стала казаться несущественной. Однако театр не сдался, именно конец 19 – начало 20 вв. характеризуется особой насыщенностью в поисках новых средств театральной выразительности. И видимо, не случайно в это время появилась новая театральная профессия, ставшая сегодня в театре основной, – профессия режиссера. Если театр всех прошлых веков с полным основанием можно назвать актерским театром, то с началом 20 в. наступила новая эпоха – театра режиссерского. Возникает принципиально новая концепция театрального искусства: простая «техническая» организация театрального зрелища в рамках любой из театральных традиций отнюдь не исчерпывает возможностей эмоционального воздействия на зрителей. Недостаточно профессионального исполнения каждого отдельного компонента спектакля (актерские работы, сценическое оформление, шумовые или световые эффекты и т.д.), необходимо их органичное сочетание, слияние в единое целое. Тогда эмоциональное воздействие возрастает в разы, не сводясь к простой сумме впечатлений от каждого компонента, но умножая и обогащая общее восприятие. В противном же случае спектакль может «распасться» на составные части, возможно, достойные сами по себе, но противоречащие друг другу. В теорию и практику театра вошли новые базовые понятия: общая концепция спектакля, сверхзадача, сквозное действие, актерский ансамбль, режиссерское решение и т.д.
Новая концепция театра оказалась не просто жизнеспособной, но чрезвычайно плодотворной применительно ко всем эстетическим направлениям. Особенно ярко это можно видеть на примере двух альтернативных театральных систем, активно развивавшихся в России в начале 20 в. – реалистического театра К.Станиславского и условного театра В.Мейерхольда. При всей разности и даже полярности эстетических принципов, мощное определяющее режиссерское начало практически превратило эти системы в основополагающие для современного театра. Более того, режиссура вывела на новый этап и актерское искусство, заложив новые принципы актерского существования на сцене и обучения актерскому мастерству. При всем огромном разнообразии технологических и эстетических подходов к творчеству актера (школа переживания К.Станиславского; «сверхмарионетка» Г.Крэга; принцип биомеханики В.Мейерхольда; принцип «отстранения» Б.Брехта и т.д.), режиссерский театр видит в актере лишь один из компонентов (пускай важнейший) цельного спектакля. И здесь возникает интереснейший парадокс: именно это, казалось бы, «умаление» значимости актера и принципиальное «встраивание» его работы в общую концепцию спектакля приводит к наиболее мощным и значимым актерским работам. Похоже, что режиссерский театр представляет собой оптимальный путь к возвращению сакральности театрального действа. Новая концепция режиссерского театра оказала принципиальное влияние и на кинематограф: очень скоро фигура режиссера кино из простого организатора съемочного процесса превратилась в главного автора фильма.
Бертольд Брехт (1898 — 1956) – немецкий драматург, режиссер и новатор театра. Его видение театрального искусства, его концепция эпического театра, в свою очередь, стали знаковыми и эпохальными для всего искусства в ХХ веке. Отдавая должное заслугам Станиславского и высоко оценивая преимущества его системы, Брехт тем не менее критикует ее в том, что касается принципа вживания актера в образ. Сначала актер перевоплощается в персонаж, а затем всем своим видом и поведением старается внушить зрителю, что он и есть настоящий король Лир, и все с ним