из электронной библиотеки / 487727809464559.pdf

4.Исполнительский анализ произведения; (связь музыки с текстом, определение цезур, установление темпа, характера произведения, динамики, штрихов, кульминации).

Основная задача студентов при изучении каждой новой хоровой партитуры - охватить слухом интонационно-высотное звучание произведения или отдельных его фрагментов до момента исполнения на фортепиано. Реализации данной задачи способствует пение хоровых партий «про себя». Исполняя партитуру на фортепиано, студент получает возможность уточнить и развить своё представление о звучании. Такая работа над партитурой, при которой игра на инструменте сочетается с работой внутреннего слуха, является основным методом обучения чтению хоровых партитур.

Исполняя хоровые голоса в произведении, студент должен:

1.Петь, чисто интонируя, любой хоровой голос и играть одновременно всю хоровую партитуру.

2.Играя хоровую партитуру, опускать хоровой голос, который поёт студент в данный момент.

3.Переходить с одной хоровой партии на другую, исполняя по указанию педагога часть хорового голоса «про себя».

4.В произведении с сопровождением петь любой из голосов, играя аккомпанемент.

На каждом занятии необходимо отводить время на «чтение с листа», постепенно усложняя технические задачи.

Для того чтобы услышать полное звучание произведения, необходимо исполнить на фортепиано одновременно и хоровые голоса, и аккомпанемент. Игра полной хоровой партитуры с инструментальным сопровождением является более сложной задачей и вызывает заметные затруднения.

В практике студентов старших курсов встречаются партитуры, которые невозможно сыграть полностью. В работе над хоровой партитурой в ключах «до» следует в первую очередь остановиться на тех, которые употребляются наиболее часто. К их числу относится «сопрановый», «альтовый», «теноровый» ключи.

2. Рассмотрение сочинения с точки зрения музыкальной формы и ее определение

Под "формой" в музыке подразумеваются организация музыкального целого, способы развития музыкального материала, а также жанровые обозначения, которые авторы дают своим произведениям. Композитор в процессе творчества неизбежно приходит к некоей формальной структуре,

51

произведения. Другие относят его к разным жанровым обозначениям, которые могут:

е) быть связаны с конкретной исторической эпохой и ее вкусами (вальс), а также с национальным колоритом (полонез).

и если композитор останавливается на том или ином жанровом обозначении, это еще не означает, что он привязан к какому-то определенному структурному типу.

Главные композиционные схемы или планы в музыке основаны на трех принципах: повторения, варьирования и контраста, и проявляются в ней через взаимодействие ритма, мелодии, гармонии, тембра и фактуры.

Формы, основанные на повторении, варьировании и контрасте, свойственны как вокальным, так и инструментальным жанрам. Для вокальных произведений часто характерна строфическая форма, в рамках которой одной и

строфическая форма в чистом виде не встречается в инструментальных жанрах. И для вокальных, и для инструментальных композиций характерна форма с повторяющимся разделом - рефреном. Иногда строфическая форма модифицируется введением одной или нескольких контрастных строф, в этом случае она приближается к т.н. составной композиции.

Основные строфические структуры выглядят следующим образом: Куплетная форма А-А-А-А-А и т.д.

Двухчастная форма А-В Трехчастная форма А-В-А

Форма с рефреном (рондо)А-В-А-С-А Вариационная формаА-А1-А2-А3-А4-А5 и т.д.

Более сложные формы возникают в результате изменения или расширения основных структур (например, рондо часто пишется по модели: А-В-А-С-А-В- А). Встречаются произведения, в основе которых лежит принцип непрерывного продолжения: такова "бесконечная мелодия" в музыкальных драмах Вагнера - здесь нельзя провести четкую границу между разделами. К подобным формам

повторения, особенно типичен для чисто инструментальных композиций. Он отличается от описанных выше строфических структур тем,

52

что тематический материал трактуется не только как структурная единица, пригодная для повторения и варьирования: в нем выделяются элементы, которые изменяются и взаимодействуют между собой и с другими темами (особенно ясно этот принцип демонстрирует сонатная форма).

При объединении музыкальных фрагментов, каждый из которых написан по своей структурной модели, в более крупное целое возникает т.н. циклическая форма (опера, оратория, соната, квартет, симфония, сюита, концерт и т.д.). В этом случае каждый фрагмент называется "частью" и имеет свое обозначение темпа и характера исполнения.

Форма в музыке - развивающееся, динамичное явление. В прошлом новые формы возникали как ответы на литургические потребности, или на изменения

композиторские и исполнительские приемы, новые изобретения (например, электронные инструменты) приведут к возникновению новых форм (в смысле жанровых обозначений) и новых методов композиции.

Определение интервальных соотношений по горизонтали и вертикали

Важным моментом развития слуха является развитие чувства интервального соотношения звуков: секундового, терцового, квартового (как наиболее часто встречающихся в нотных текстах). Необходимо сочетать пение интервалов и их определение на слух, обращая внимание учащегося на колорит звучания и его неизменность независимо от высотного положения интервала в звукоряде.

Для планомерного изучения хоровой партитуры необходимо проанализировать произведение. Анализ произведения включает в себя и знание интервальных соотношений. Следует тщательно изучить интервалы, встречающиеся в партитуре как горизонтально (в пределах одной партии), так и вертикально (в общехоровом звучании). Это наметит не только ладо-тональный план произведения, но и обозначит исполнительские трудности, связанные с интонированием того или иного интервала.

Анализ сочинения. Ритмическая структура. Средства художественной выразительности (динамики, темпа, штрихов, акцентов)

Работа дирижера над партитурой хорового произведения, имеет два периода: первый - предварительное изучение партитуры дирижером лично и второй - разучивание данного произведения с хором.

1. Общий анализ хоровой партитуры Изучение произведения должно начинаться с всестороннего слухового

усвоения звуковой ткани, которую необходимо предварительно изучить (играть) и обязательно знать на память. Выучить партитуру – значит суметь выразительно сыграть ее на фортепиано и тщательно пропеть все голоса,

53

трудные гармонические последовательности, вступления хоровых партий и т.д. Играть хоровую партитуру следует со всеми художественными красками, динамикой и исполнительской выразительностью.

Партитуру необходимо внутренне слышать не только вертикально (гармонически), но и горизонтально, слышать мелодическое движение каждой отдельной хоровой партии. Ясность слухового усвоения хоровой фактуры может быть проверена умением записать партитуру по памяти. Без такого четкого слухового усвоения партитуры не представляется возможным приступить к всестороннему ее анализу.

Чтобы усвоить музыку изучаемого произведения, нужно не только знать музыкальный и литературный текст произведения. Весьма полезно познакомиться также с творчеством данного композитора (а если это

автора изучаемого произведения, ознакомиться с историческими данными об авторах, как музыки, так и текста.

Тщательно и всесторонне изучается поэтический, словесный текст произведения, его ритм, форма, дословный и литературный перевод.

Далее устанавливается соответствие между музыкой и текстом,

отмечаются отдельные случаи несоответствия музыки и текста. Несоответствия, возникшие по вине автора музыки или поэтического текста, часто затуманивают художественный смысл произведения и заставляют дирижера приложить много усилий для объединения разнородных элементов в известное и достаточное единство, позволяющее выделить и донести до слушателя наиболее ценные моменты художественного содержания.

2. Структурный анализ.

Музыкально-теоретический анализ должен включать следующее: нужно сделать музыкально-тематический разбор произведения, разобрать его музыкальную форму, ладотональный план, метр и ритм. Определить темп

тональность, характерные гармонические построения (переменность, отклонения, модуляции), кадансовые обороты, расположение и распределение звуков аккордов по голосам в хоровых партиях.

г) Выявляются особенности ритма.

д) Тщательно анализируется голосоведение. “Правильное и умелое голосоведение в хорах, - писал Н.А.Римский-Корсаков, - есть важный залог чистого и верного исполнения. Недостатки голосоведения ведут к величайшим затруднениям для выучки, и часто самый опытный и прекрасный хор нельзя заставить не выйти из строя, если голосоведение неудовлетворительно”.

54

3. Вокально-хоровой анализ Вокально-хоровой анализ должен коснуться всех сторон произведения.

стороны дыхания и сделать нужные обозначения в голосах партитуры.

партиями как со стороны технической (тесситурные условия), так и со стороны музыкальной (значение партии по музыкально-тематическому материалу) и

т.д.

4. Исполнительский анализ Дирижерско-исполнительская экспозиция, составляющая заключительный

раздел работы над хоровой партитурой, может быть разработана только в том случае, если на основе анализа дирижервсесторонне понял сущность музыкального произведения и сжился с ним, с его образным строем, формой и фактурой. Только полное понимание сущности исполняемого произведения и средств дирижерской выразительности дадут возможность найти верный художественный образ произведения и наметить стройный план его исполнительского раскрытия.

Глубокое понимание художественного образа, как уже указывалось, достигается путем всестороннего анализа партитуры. Дирижер, переходя от общего к частному и вновь возвращаясь к общему, исследуя отдельные эпизоды, их мелодическую, гармоническую, вокально-хоровую и динамическую структуры по отношению к произведению в целом, постепенно определяет художественный образ всей партитуры.

Дирижер должен четко представлять себе динамический план развития партитуры, связанный с особенностями формы, движения к кульминации, фразированием.

Словом, данная хоровая партитура должна быть разобрана настолько подробно, чтобы были предусмотрены все ее вокально-хоровые особенности.

И, наконец, дирижер должен составить план репетиций по разучиванию данного произведения с учетом их количества и содержания.

Этим заканчивается изучение партитуры дирижером и наступает период разучивания произведения с хором.

Анализ текста произведения (дикции и орфоэпии, диалекта в фольклорном произведении)

Вопросы правильного литературного произношения изучает особая лингвистическая дисциплина - орфоэпия (от греческого orthos - правильный и epos -речь).

Исторически развитие и формирование правил русской орфоэпии сложилось так, что в основу литературного произношения положено московское произношение, на которое впоследствии «наслоились» некоторые варианты петербургского произношения.

55

Отступление от норм и рекомендаций русского литературного произношения расценивается как признак недостаточной речевой и общей культуры, что снижает авторитет выступающего, распыляет внимание слушателей. От правильного, адекватного восприятия публичного выступления отвлекают областные особенности произношения, неверно поставленное ударение, «сниженная» разговорно-бытовая интонация, непродуманное

произносительной культуры требует от человека определенных знаний в области орфоэпии. Поскольку произношение в значительной мере является автоматизированной стороной речи, то сам себя человек «слышит» хуже, чем других, контролирует свое произношение недостаточно или вообще не контролирует, некритичен в оценке собственного произношения, болезненно воспринимает замечания в этой области. Правила и рекомендации по орфоэпии, отраженЫ в пособиях, словарях и справочниках.

Диалект. Диалектом называют языковую систему, которая служит средством общения небольшой территориально замкнутой группы людей, обычно - жителей одного или нескольких населенных пунктов сельского типа. В этом значении термин «диалект» синонимичен русскому термину «говор». Диалектом называют также совокупность говоров, объединенных общностью языковых черт. Принято различать территориальные диалекты - разновидности языка, используемые на определенной территории в качестве средства общения местного населения - и социальные диалекты - разновидности языка, на которых говорят определенные социальные группы населения. Диалект может отличаться от литературного языка на всех уровнях языковой системы: фонетическом, морфологическом, лексическом и синтаксическом. Так, например, для некоторых северных диалектов русского языка характерно окающее произношение, замена звука “Ч” на “Ц” (“цай” вместо “чай”, “цёрный” вместо “чёрный и т.д.). Другой особенностью некоторых северных диалектов является совпадение окончаний творительного и дательного падежей множественного числа существительных. Например: “работать рукам” вместо общерусского “работать руками”. Но, конечно, больше всего отличий в области лексики. Так, в севернорусских диалектах, вместо общерусского “хороший” говорят “баской”, вместо “сосед” - “шабёр”; в сибирских деревнях крыжовник называется словом “аргус”, изба - словом “буда”, а вместо общерусского “ветка” говорят “гилка”.

Диалектные различия в русском языке в целом очень невелики. Сибиряк без труда понимает рязанца, а житель Ставрополья -севернорусса.

Рассмотрение сочинения с точки зрения дыхания и расстановка соответствующих знаков

В условиях конкретной партитуры дирижеру следует глубоко разобраться в необходимости того или иного вида хорового дыхания.

Как литературная, разговорная, так и музыкальная речь приобретает выразительность и ясность лишь в том случае, если она будет иметь логические остановки в соответствующих местах. В письменном ее изложении пользуются

56

различными знаками препинания. В музыкальной речи пользуются цезурой. В зависимости от характера произведения, характера звука в нем, меняется и характер дыхания: при медленном темпе, спокойной, ровной динамике, дыхание берется спокойно, фразы отделяются сравнительно длинными цезурами, при скором темпе, взволнованном характере - меняется и характер дыхания.

Цезура (лат.) в музыке - граница между музыкальными построениями; в

пении - короткая смена дыхания, а также смысловая остановка без смены дыхания (подробнее о цезурах - в главе “музыкальная артикуляция”). Цезура,

так же как и другие знаки дыхания, имеет огромное значение в хоровом пении и исполнении: она указывает на правильное построение литературной и музыкальной фразы, предложения. В партитуре момент взятия дыхания обозначается следующими знаками:

Ú - обозначает, что отдельной хоровой партии, группе голосов или всему хоровому коллективу надлежит взять полное дыхание.

, - означает, что отдельной партии, группе голосов или всему составу хора нужно взять менее полное (более короткое) дыхание.

Ç - (лига) – может поставить регент над нотным станом или над тактовой чертой в случае необходимости цепного дыхания.

Дыхание может быть техническое и логическое. Разное сочетание таких параметров, как полнота, глубина, сила и интенсивность, соотношение скорости вдоха и выдоха при разной их мере и градации, дает неисчерпаемое количество видов дыхания, которыми можно пользоваться для разнообразных образно-художественных целей.

Освоение общего темпа произведения и частных отклонений от него

Темпом называется скорость исполнения музыкального произведения, зависящая от частоты пульсации метрических долей. Темпы подразделяются на медленные, умеренные и быстрые. Обозначаются темпы в музыке обычно итальянскими терминами, которые выставляются в начале произведения и в тех местах, где требуется смена темпа. В ряде советских изданий использованы русские обозначения.

Медленные темпы: Adagio — медленно Largo — широко Lento — протяжно Grave — тяжело

Умеренные темпы:

Andante — не спеша Moderate — умеренно Sostenuto — сдержанно

57

Быстрые темпы:

Allegro — скоро Vivo (vivace) — живо Presto — быстро

Allegretto — не очень скоро, оживленно Adagietto — не очень медленно Larghetto — широко, но не очень

Для постепенного изменения темпа используются следующие обозначения: ritenuto — задерживая

ritardando — запаздывая rallentando — замедляя accelerando — ускоряя stretto — сжимая

При возвращении прежнего темпа ставятся обозначения: a tempo — в темпе

Tempo primo или Tempo I — первоначальный темп

Listesso tempo — прежний темп

Разработка плана работы над произведением с хоровыми партиями в частности и с хоровым коллективом в общем

Работа над чистотой мелодического интонирования в хоровом коллективе – основа для создания интонационного ансамбля хоровой партии. В процессе разучивания произведения (особенно трудных новых партитур) хормейстер должен провести тщательные занятия с каждой партией, добиваясь не только воспроизведения нотного и литературного текста, но и выработки устойчивых вокально-технических навыков и развития вокально-слуховых ощущений.

При этом каждый певец и вся партия должны хорошо знать свой нотный и литературный текст, сохраняя в исполнении чистоту интонирования на основе логики интонационного мышления, ладово-гармонической взаимосвязи и тяготения, сохранения четкой метроритмической и темповой организации отрезка, части и произведения в целом. Такая работа и обеспечит достижение необходимого интонационно чистого ансамбля каждой хоровой партии.

Определение практических приемов дирижирования

Освоение дирижерской техники начинается с технического периода. Техника дирижера выполняет различные функции, которые при самостоятельном занятии необходимо располагать в следующем порядке возрастающей сложности и содержательности.

1.Руководство ансамблем исполнения (тактирование).

-определение начального момента каждой доли такта

-обозначение метра как отношения сильных и слабых долей

-определение темпа исполнения - определение относительной силы звука

-определение отрывистости или связности звукоизвлечения

58

-показ вступлений, снятия звука, пауз, фермат, и т.д.

2.Руководство ритмозвуковой стороной исполнения.

-отображение движения звуков внутри счетной доли

-отображение ритмической структуры доли.

3.Выявление характера интонирования, произнесения

-фразировка и артикуляция

-исполнительские штрихи

-динамика как средство передачи образно-эмоционального содержания музыкальной мысли

4.Передача динамичности развития музыкальной ткани

-смысловое легато

-сильные и слабые доли, опорные и переходные доли такта

-устремление к точке кульминации. «Перспектива» музыкального движения.

-передача логики и динамичности развития музыкальной ткани произведения.

5.Выражение образности музыкального движения

-характер, вид, «взлёт», «парение», «кружение», «скольжение». «растяжение», «выжимание», и т.д.)

-тяжесть, «масса» звука;

-звуковой колорит (светлый, тёмный, яркий, мрачный, и т.д.)

6.Выражение характерности музыкального образа и его эмоционально-смыслового содержания

-выражение характера музыки (весело, грустно, торжественно, драматично и пр.), обозначенного авторскими ремарками.

-выражение эмоционального подтекста музыки

7. Волевое воздействие на исполнителей.

-отношение к передаче авторского текста:

-формально-точное воспроизведение нотного текста;

-осмысленное образно-эмоциональное, творчески активное воплощение музыкального содержания произведения;

-различные уровни и степень волевого воздействия на исполнителей – от жестов, лишь образно «иллюстрирующих» музыкальные «события», до активно воздействующих на исполнителей, способствующих созданию у них нужного эмоционального тона, творческого отношения к процессу исполнения.

59

Раздел III. Художественный период

1. РАЗУЧИВАНИЕ НАИЗУСТЬ ТЕКСТА ПРОИЗВЕДЕНИЯ БЕЗ МУЗЫКИ И ЕГО ЧТЕНИЕ КАК САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Еще до встречи с коллективом дирижер должен хорошо знать произведение. Первоначальное знакомство с ним включает в себя довольно широкий круг вопросов - это знание эпохи, в которой жил композитор, его творчества, философских взглядов и истории создания произведения.

Изучают партитуру дирижеры по-разному: исполняют на фортепиано, делают слуховой или зрительный анализ, прослушивают произведение в записи. Такая разница в методах изучения объясняется несколькими причинами: профессиональным уровнем и опытом дирижера, сложностью музыки и степенью предварительного знакомства с ней, временем, отпущенным на подготовку произведения.

Если дирижер располагает временем, рекомендуется начинать изучение музыки с чтения партитуры на фортепиано. Дирижеру, владеющему инструментом, это позволит довольно быстро и основательно познакомиться с произведением. Если же фортепианная подготовка не позволяет ему играть партитуру полностью, то лучше приступать к чтению по группам или партиям,

образах, к тому же, игра на инструменте активизирует внимание дирижёра. Можно играть произведение и на баяне, но этот инструмент, в силу своей конструкции, не может воспроизвести полного звучания партитуры.

После первоначального ознакомления с произведением дирижер приступает к подробному изучению партитуры. Здесь выясняются особенности состава оркестра, определяются средства выразительности: форма, темп, динамика, ритмика, гармония, особенности изложения музыкального материала и тому подобное. Такой анализ даёт возможность понять драматургию произведения.

2. ОТБОР ДИРИЖЕРСКИХ ЖЕСТОВ И ОВЛАДЕНИЕ ПЛАСТИЧЕСКИМИ СРЕДСТВАМИ ВЫРАЖЕНИЯ, НЕОБХОДИМЫМИ ДЛЯ РЕАЛИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОДЕРЖАНИЯ ПАРТИТУРЫ

Эмоции проявляются в выразительных движениях, мимике и пантомимике. Выразительные движения неразрывно связаны со всей нашей жизнедеятельностью. Они сопутствуют речи, придают ей эмоциональную окраску, усиливают те или иные моменты, делают ее более живой, впечатляющей.

Выразительные движения могут пониматься не только как дополнение речи, но и тогда, когда она отсутствует. Их смысл доходит до нас по ассоциации с какой-либо деятельностью человека. Музыка принадлежит к числу наиболее эмоциональных искусств. Музыкальный образ заключается в себе некое эмоциональное содержание, которое, правда, проступает не всегда с

60