из электронной библиотеки / 952144233742729.pdf

относить описательные фильмы о живой природе, кинопутешествия, фильмы по искусству и другие ленты, имеющие познавательное значение, но не связанные непосредственно с наукой или техникой.

Научно-популярное кино – специфическое явление культуры XX в., возникшее на стыке науки и искусства и сочетающее в себе конкретно-чувственную и логическую формы познания мира. Оно служит целям образования и воспитания и активно влияет на мировоззрение зрителей. Первые упоминания об использовании кино для образования и просвещения относятся к 1896-98 гг. В начале научное кино выступало как единое целое: границы между его видами были ещѐ условны. Дальнейшее развитие шло по пути их дифференциации.

НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКИЙ ФИЛЬМ. Ленты, принадлежащие к научной фантастике, группируются преимущественно вокруг трѐх тематических направлений: космические путешествия, появление инопланетных существ на Земле и положение человека в изменившихся условиях будущего.

НАУЧНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ КИНО, вид киноискусства, рождающийся при художественном осмыслении и преображении научного материала без утраты его объективной значимости. Научно-художественные фильмы обладают вместе с

художественного кино развивается во взаимосвязи с научно-художественной литературой и отвечает растущему интересу современников эпохи техногенизации к «человеческой стороне» познания природы и общества. Наблюдаются два встречных пути к научнохудожественному кино – от научно-просветительского и от сюжетно-художественного кино. Это особенно наглядно проявляется в многочисленных биографических фильмах о деятелях культуры.

НАУЧНОЕ КИНО, область кинематографии, развивающаяся в трѐх самостоятельных направлениях: научно-исследовательское кино, учебное кино, научнопопулярное кино.

НЕМОЕ КИНО, принятое обозначение кинематографа в первые десятилетия его развития, когда фильмы были лишены синхронно записанного звука. Хотя начиная с первых сеансов в конце XIX в. кинопоказ обычно сопровождался импровизированным музыкальным аккомпанементом, а в 1900-е гг. получили определѐнное распространение и кинодекламации (с привлечением диктора, соответствующих грамзаписей и т. п.), вплоть до II пол. 20-х гг. единственно определяющим в произведениях киноискусства оставалось изображение. Развитие киновыразительности шло по пути усложнения смыслового и усиления эмоционального воздействия зрительного ряда, живописнопластических и монтажных конструкций, совершенствования драматургии, приспособленной к специфике именно немого кино. «Немота» экрана стала однобоко трактоваться как главная определяющая черта кино как искусства.

НЕОРЕАЛИЗМ, направление в итальянском кино, возникшее после Второй мировой войны и представлявшее собой новую форму критического реализма. Неореализм был вызван к жизни антифашистским Движением Сопротивления, ставшим для Италии «великой демократической революцией». Гуманизм нового итальянского кино, его национальный характер, близость к народной жизни, стремление к социальной справедливости, антибуржуазная направленность были обусловлены общим

демократическим подъѐмом, охватившим послевоенную Италию, широким распространением коммунистических и социалистических идей.

НУАР (фр. noir – «черный»). «Фильм-нуар» – термин, введенный французским кинокритиком Нино Фрэнком в 1946 г. для обозначения популярного стиля в американском послевоенном кино. Для него характерны криминальный сюжет, гнетущая атмосфера циничной безысходности, стирание граней между героем и антигероем, игра со светом и тенью. Корнями «нуара» являются сюжеты американских книг серии «крутой детектив» и экспрессионизм немецких кинематографистов 1920-х гг.

ОБРАТНАЯ КИНОСЪЁМКА, съѐмочный приѐм, основанный на экспонировании плѐнки при обратном ходе в съѐмочном аппарате. На экране зритель видит «обратный ход» того или иного реального процесса. Обратная киносъѐмка является одним из простейших и старейших приѐмов для получения различных трюков, эффектов, чаще комических. Этим способом создаются всевозможные эффекты «восстановления» разрушенных или сгоревших предметов, эффекты «расступающегося моря» и т. п. Приѐм обратной киносъѐмки применяют и для изображения остановки быстро движущегося автомобиля или электропоезда в точно определѐнном месте кадра, например, перед лежащим на дороге человеком. Снимаемый автомобиль при обратной киносъѐмке отъезжает от выбранного места задним ходом. Движение других объектов в кадре (например, людей) при этом также должно проходить в обратном направлении.

ОЗВУЧИВАНИЕ, запись речи, музыки и шумов для фильма.

ОПЕРА в кино. Первые попытки снять на плѐнку произв. оперного искусства относятся к периоду немого кино. В России это были фильмы, использовавшие оперные либретто в качестве основы для сценария: «Мазепа» (по поэме А. С. Пушкина и опере П. И. Чайковского, 1909, реж. В. М. Гончаров), «Пиковая дама» (по повести Пушкина и опере Чайковского, реж. П. И. Чардынин) и «Русалка» (по поэме Пушкина и опере А. С. Даргомыжского, реж. Гончаров) – оба 1910, «Демон» (по поэме М. Ю. Лермонтова и опере А. Г. Рубинштейна, реж. и оп. Д. Витротти) и «Евгений Онегин» (по роману Пушкина и опере Чайковского, реж. Гончаров) – оба 1911, «Майская ночь» (по повести Н. В. Гоголя и опере Н. А. Римского-Корсакова, 1914), «Царь Иван Васильевич Грозный» (по драме Л. А. Мея «Псковитянка» и одноимѐнной опере РимскогоКорсакова (1915) с Ф. И. Шаляпиным). В Италии небольшие немые ленты сопровождались музыкой, записанной на грампластинки и более или менее удачно синхронизированной с характером мизансцен и артикуляцией актѐров на экране: пролог к опере «Паяцы» Р. Леонкавалло и «Манон Леско» по опере Дж. Пуччини (1909), «Лючия ди Ламмермур» по опере Г. Доницетти (1910) и др. Один из пионеров немецкого кино О. Местер снял в 1916 фильм «Лоэнгрин», демонстрация которого сопровождалась исполнением оперы Р. Вагнера солистами, хором и оркестром.

ОПЕРАТОР (оператор-постановщик), один из основных создателей фильма, осуществляющий его съѐмку. В художественном кино совместно с режиссѐромпостановщиком оператор определяет идейно-художественную направленность фильма, его изобразительную трактовку. Основное в творчестве оператора – отбор и воплощение на экране наиболее выразительных композиционных светотональных и колористических решений, точек зрения камеры, оптической трактовки и освещения. В работе над фильмом оператор совместно с режиссѐром и художником на основании

портретные характеристики основных персонажей, принципы освещения, выбирает места натурных съѐмок, утверждает эскизы декораций, костюмов.

Оператор – ближайший помощник и исполнитель творческих и технических заданий оператора-постановщика. Он руководит работой ассистента оператора и другого технического персонала. По поручению оператора-постановщика оператор самостоятельно проводит съѐмки в павильоне и на натуре, несѐт ответственность за техническое качество изображения, комплектует необходимую съѐмочную технику, проводит испытания операторского оборудования, наблюдает за качеством лабораторной обработки негативного и позитивного материала.

В хроникально-документальном кино оператор выступает в роли киножурналиста, не только производящего съѐмку и определяющего изобразительное решение будущего фильма, но и отбирающего соответственно теме и идейнохудожественному замыслу фильма наиболее существенные, типичные и выразительные для съѐмки явления и факты действительности. Особой подготовки в области специальных видов съѐмки требует работа оператора научно-популярного и учебного кино, использующих киносъѐмку как метод научной документации и исследования. В работе над хроникально-документальными и научно-популярными фильмами оператор часто выполняет функции автора-оператора.

ОПЕРАТОРСКОЕ ИСКУССТВО, специфическая для киноискусства область художественного творчества, задачей которой является создание методами киносъѐмки художественных киноизображений, наиболее полно и выразительно раскрывающих в зрительных образах содержание и идею фильма. Используя выразительные возможности художественно-изобразительных средств операторского искусства: композиционные, тональные, колористические решения, план и ракурс, панорамирование, движение камеры и др., а также средства современной кинотехники, – оператор на основе сценария и творческого замысла создаваемого фильма разрабатывает совместно с режиссѐром и художником изобразительное решение.

«ОСКАР», премия Американской академии кинематографических искусств и

наук.

ПРИКВЕЛ (англ. prequel, контаминация приставки pre- («до-») и sequel (см. сиквел), книга, кинофильм или компьютерная игра, сюжетно связанные с ранее созданными и предшествующие им по внутренней хронологии.

ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКИЙ ФИЛЬМ, термин, обозначающий группу жанров (или жанр, имеющий много разновидностей), для которых характерна острая, напряжѐнная, стремительно развѐртывающаяся фабула, основанная на приключении, т. е. событии неожиданном, нарушающем привычный ход жизни, заключающем в себе потенциальную опасность и побуждающем героя к действию. Свою сюжетную структуру вместе с соответствующей поэтикой приключенческий фильм наследовал от родственного жанра литературы. Условиями, которые мотивируют и порождают приключения, могут выступать в приключенческом фильме общественно-исторические катаклизмы, ломающие устоявшийся жизненный уклад, враждебная или незнакомая герою среда (война, вражеский тыл, преступный мир, бунтующая природа, другая цивилизация, законы которой неведомы, и т. п.). Характер обстоятельств определяет характер приключений и соответственно тип рассказа о них. Отсюда разнообразие идейнотематических и жанровых моделей приключенческого киноповествования: героикоприключенческий фильм, вестерн, гангстерский фильм, детективный фильм, научнофантастический фильм, «фильмы ужасов» и «фильмы катастроф», триллер, чѐрный фильм; элементы приключенческого канона также включают в себя и зрелищная

структура историко-костюмного «боевика» или фильмы о путешествиях. Границы между этими моделями условны, зыбки, и часто отдельные фильмы можно отнести к той или иной разновидности.

ПРИМИТИВЫ. Так в истории мирового кино принято называть фильмы, сделанные до Первой мировой войны, поскольку многие историки кино считают, что оно стало искусством только с середины 1910-х гг. – с момента возникновения так называемой системы монтажного повествования, которая позволяла рассказывать более или менее развѐрнутые истории. На самом деле раннее немое кино послужило платформой для разнообразного потока открытий не только в сфере выразительных средств кинематографа, но и в сфере содержательной.

ПРОДЮСЕР (англ. producer, от produce – производить), в кинематографии лицо, осуществляющее организационно-финансовый, а совсем нередко и идейнохудожественный контроль за деятельностью съемочной группы, обеспечивающее создание производственных, экономических и технических условий для съемок.

ПРОСТРАНСТВО в кино. Кинематографическое пространство основано на трѐх величинах: пространстве, в котором расположены снимаемые объекты, пространстве, где находятся зрители, и плоскости экрана, которая отражает первое и предполагает второе. Принцип строения кинематографического пространства тот же, что и принцип, реализованный в структуре кинематографического времени (см. Время в кинематографе), т. к. обе категории – пространство и время – тесно связаны. Однако между ними существуют структурные и функциональные различия.

Художественная выразительность пространства в кинематографе обусловлена единством всех трѐх величин, т.е. снимаемого пространства, изображѐнного и воспринимаемого, которое характеризуется геометрией зрительского восприятия. Это

трансформируется в плоскостное. Соответственно как бы изменяется пространственное положение зрителя: точка зрения «со стороны» сменяется точкой зрения «изнутри» изображѐнного пространства. Выразительные возможности пространства в кинематографе, как это следует из истории кино и современной его практики, необычайно широки, а семантика его чрезвычайно подвижна.

«ПРЯМОЕ КИНО» (франц. cinema direct, англ. direct cinema), принятый на Западе термин, обозначающий метод создания документального фильма, который основан на наблюдении за событиями по возможности без вмешательства в их естественный ход. В теоретическом плане «прямое кино» восходит к идее Д. Вертова о запечатлении «жизни врасплох». Еѐ практическая реализация была связана с появлением на рубеже 50 - 60-х гг. эмульсии высокой светочувствительности, лѐгкой и относительно бесшумной 16-мм киносъѐмочной и звукозаписывающей аппаратуры, а также с влиянием телевизионного «прямого репортажа».

РАКУРС, прием операторского искусства: оптическое явление, состоящее в том, что при некоторых условиях съемки предметы на экране заметно изменяют свои привычные очертания. Ракурс широко используется для изобразительной, монтажной композиции, позволяя как бы совмещать точку съемки оператора с точкой зрения персонажа, выражать авторскую идею, показывать выразительную мимику актеров на крупных планах и т.д.

РЕЖИССЁР в кино, постановщик фильма, возглавляющий творческую и производственную работу по его созданию. Режиссѐр определяет на основе сценария идейно-художественный замысел фильма и приводит его к целостному воплощению, руководя совместной работой актѐров, оператора, художника, композитора и других участников постановки.

РЕЖИССУРА в кино, область профессиональной и творческой деятельности, направленной на эстетическую и смысловую организацию фильма как образного целого. Последовательно воплощая идейно-художественный замысел этого целого, режиссура в кино осуществляется как соподчинение всех компонентов содержательной формы создаваемого фильма (сценарная драматургия, операторская работа, актѐрская игра, изобразительное решение сюжетного материала художником, музыка фильма и т. д.) и соответственно этому – как руководство коллективным творческим процессом. Итогом режиссуры является синтетический образ, фиксируемый в окончательной композиции кинопроизведения, обращенной к зрителю.

РЕКВИЗИТ (от лат. requisitum – необходимое) в кино, совокупность вещей подлинных или бутафорских, необходимых для создания образной среды в фильме (предметы быта, различная утварь, дополнения к костюму актѐра, оружие, еда, напитки, цветы и др.). Реквизит помогает передать достоверность эпохи, места действия, эмоциональную атмосферу события, характер персонажа. Особенно важен реквизит в исторических фильмах, в экранизациях классики. Предметы реквизита нередко способствую выразительной трактовке действия, используются актѐром или интерпретируются режиссѐром как важные художественные детали фильма. Тщательный подбор реквизита – одна из важных творческих задач художника фильма.

РЕКЛАМА в кино: 1) средство продвижения фильма и информации о репертуаре кинотеатров и кинопрограмм ТВ. Основные виды рекламы – объявления в прессе, по радио и ТВ (в т.ч. с демонстрацией фрагментов из рекламируемых фильмов), фасадная, стендовая, световая реклама, фотореклама, специально оформленные афиши и т. д.

РЕМЕЙК (англ. remake – букв. переделка), в киноиндустрии это более новая версия ранее выпущенного фильма. Также термин «ремейк» используется относительно песен, музыки, компьютерных игр. В кино ремейки в основном снимаются на основе ранее малоизвестных или очень старых кинолент. Берется хороший старый или малоизвестный сюжет, вкладываются большие деньги в бюджет и маркетинг, применяются новые технологии производства кино. В итоге, как правило, получается зрелищный фильм с отличным сюжетом. Как говорится, все новое – это хорошо забытое старое.

РЕТРОСПЕКЦИЯ, возвращение назад во времени действия.

«РЕТРО-ФИЛЬМ» (от лат. retro – обратно, назад) («фильм-ретро»), условное обозначение кинопроизведений, созданных в стиле «ретро», к-рому свойственно тщательное и искусное воспроизведение характерных примет жизни недавнего или более отдалѐнного отрезка времени, ещѐ сохраняющегося в памяти живущих, но уже осознаваемого как историч. Прошлое, как явление «ретро» получило распространение на Западе со 2-й пол. 1960-х гг. Обращение к стилю «ретро» было социально и психологически мотивировано - и в нѐм выразилось стремление осмыслить и запечатлеть прошедшую эпоху как некую эстетически воспринимаемую жизненную целостность. Такое стремление нередко граничит с ностальгией по "утраченному времени", приводит к

идеализации прошлого, стилизации его примет и общего строя. Киноиск-во, обладающее широкими возможностями документирования и эстетич. передачи внешних особенностей быта, стало одновременно почвой и катализатором этих процессов. Поскольку «ретрофильм» исходил из особо выигрышных в худож. отношении и эмоционально убедительных, но, по сути, второстепенных особенностей историч. развития (мебель, одежда, типы автомобилей, манера поведения, популярные мелодии и т. д.), его идейная направленность была весьма различной. Убеждающая достоверность атмосферы и среды действия могла и цементировать реалистически правдивую образную структуру, и служить фальсификации истории, маскируя еѐ подлинные противоречия или переводя их в иную плоскость. Для поэтики кино опыт «ретро-фильм» имеет определѐнную ценность, обусловливая высокие требования документальной достоверности художественного образа и способствуя разработке выразит. возможностей кинематографа в воссоздании конкретно-историч. времени.

САУНДТРЕК (англ. soundtrack, разг.), звуковая дорожка. Музыкальное оформление какого-либо материала, например, фильма, мультфильма или компьютерной игры. Иногда используется английская аббревиатура OST, которая расшифровывается как Original Sound Track (англ.) и означает оригинальную звуковую дорожку, продаваемую отдельно от того материала, к которому была написана.

САСПЕНС (англ. suspense – неопределенность, беспокойство, тревога ожидания, приостановка; от лат. suspendere – подвешивать), словом «саспенс» обозначают художественный эффект, особое продолжительное тревожное состояние зрителя при просмотре кинофильма; а также набор художественных приемов, используемых для погружения зрителя в это состояние.

«СВОБОДНОЕ КИНО», название, принятое группой молодых английских кинематографистов (реж. Л. Андерсон, Т. Ричардсон, К. Рейс, Г. Брентон, Л. Мазетти; оп. У. Лассали, Д. Флетчер), выступившей в 1956 – 59 гг. с короткометражными фильмами, которые в корне отличались от кинопродукции тех лет. Ленты были сняты небольшими съѐмочными группами, часто при помощи скрытой камеры, без привлечения актѐров, при самых минимальных затратах (на собственные деньги участников, при поддержке частных фирм, а также на средства Брит. киноинститута). Члены группы объясняли принятое название тем, что ни один из их фильмов не был создан на условиях коммерческого кино, и в своѐм манифесте 1956 декларировали «веру в свободу, важность индивидуума и в значение повседневного».

СЕМИОТИКА КИНО (греч. semeiotikon, от semeion – знак, признак),

направление в современном киноведении, рассматривающее кинематограф как специфическую знаковую систему или совокупность знаковых систем. Свой метод семиотика кино строит на основе современной лингвистики, этнологии, структурной поэтики. Первые попытки семиотического исследования кино относятся к 1920-м гг. Высказывания о знаковой природе кинематографа можно найти в трудах Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, В. Б. Шкловского, С. М. Эйзенштейна. В 1931 г. чешский филолог Я. Мукаржовский опубликовал работу «Опыт структурного анализа феномена актѐра», где рассмотрел образ Чарли, созданный Ч. Чаплином, как определѐнную знаковую структуру, каждый элемент которой получает значение лишь по отношению к другому элементу, и предложил первую классификацию актѐрских жестов как знаков.

Как одно из направлений в киноведении семиотика кино изучает важные коммуникационные аспекты кинематографа. Не будучи универсальным методом

изучения кинематографа как комплексного социально-художественного феномена, семиотика кино даѐт наиболее плодотворные результаты в сфере анализа киноязыка.

«СИНЕМА-ВЕРИТЕ» (франц. «cinema-verite», букв.- «кино-правда»), принятый на Западе термин, обозначающий метод съѐмок документальных и художественнодокументальных фильмов, основанный на развѐрнутых интервью и наблюдении за реальными или искусственно провоцируемыми ситуациями. Термин «синема-верите» был введѐн в обиход на рубеже 50 - 60-х гг. группой франц. документалистов во главе с режиссѐром Ж. Рушем и социологом Э. Мореном по аналогии с «кино-правдой» Д. Вертова. Распространение «синема-верите», как и «прямого кино», было связано с появлением лѐгкой и бесшумной съѐмочной и звукозаписывающей аппаратуры, высокочувствительной плѐнки. Рассматривая кино как инструмент социальнопсихологического анализа, представители «синема-верите» опирались на активное соучастие своих героев и на импровизационные эффекты («Я – негр», 1958, «Человеческая пирамида», 1959, оба реж. Руша; «Хроника одного лета», 1961, реж. Руш, Морен). Как самостоятельное течение «синема-верите» существовало всего несколько лет, но его методы оказали влияние на кинематографистов разных стран, найдя применение в весьма разноплановых произведениях: от кинорепортажей, большая часть которых сопровождалась традиционным дикторским текстом до биографических фильмов и лент, построенных на сочетании архивных материалов с полученными позднее интервью («Скорбь и сострадание», 1970, реж. М. Офюльс). Черты, близкие к «синемаверите», явственно ощущались в фильмах «свободного кино», в ряде документальных лент, созданных в Канаде («Чтобы мир продолжался», 1963, реж. П. Перро, М. Бро; «Вы находитесь на земле индейцев», 1969, реж. Дж. Стоуни), Японии («Мина-мата», 1971, реж. Н. Цутимото) и др. странах, а также в игровых картинах «нью-йоркской школы» и «новой волны».

СИНОПСИС киносценария, краткое описание действия с добавлением образных элементов объѐмом не более двух страниц. В нѐм отражена основная сюжетная линия, персонажи и ключевые события, ведущие от счастья к несчастью или наоборот, должна быть выделена кульминация. Сам текст должен чѐтко охарактеризовывать действие и быть достаточно образным, чтобы читатель мог представить себе то или иное событие, либо персонажа.

СЛЭШЕР (англ. slash – удар сплеча, рубить), поджанр фильмов ужасов (иногда называемых «фильмы отсчета тел», или «фильмы мертвых подростков»), для которого характерно, как правило, наличие убийцы-психопата (иногда носящего маску), который преследует и убивает серию жертв-подростков в типично случайной неспровоцированной манере, убивая многих за один день.

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ, художественный метод литературы и искусства, представляющий собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека, обусловленной эпохой борьбы за установление и созидание социалистического общества. Соцреализм – этап в развитии реалистического искусства. Если для всех иск-в соцреализм открыл новый ракурс социального видения, то киноискусству, как самому молодому из них, он позволил наиболее глубоко и плодотворно осознать и утвердить свою специфику, свои творческие возможности. Новаторство советского киноискусства обусловливались не только

социалистическим характером отображаемой действительности, но и теми идейнотворческими принципами еѐ отражения, которые диктовались социальной и духовной практикой социалистического строительства - принципами соцреализма.

СПОЙЛЕР (от англ. spoil – гадить, портить), в кино, литературе, компьютерных играх – преждевременно раскрытая важная информация, которая портит впечатление от фильма/книги/игры и разрушает их интригу, а также лишает читателя некоторой части удовольствия от сюжета. Также, реже, – лицо, которое эту информацию преждевременно раскрыло.

СТЕРЕОСКОПИЧЕСКОЕ КИНО, вид кинематографии, технические средства которого позволяют создавать у зрителя иллюзию объѐмности изображаемых на экране объектов. Стереоскопическое кино называют объѐмным (или трѐхмерным).

СТОП-КАДР, один из приѐмов кинематографического изложения событий, при котором возникает эффект остановки движущегося экранного изображения. Достигается при печатании фильма путѐм многократного повторения на плѐнке одного и того же кадрика. Возникающий переход динамики в статику позволяет особым образом акцентировать определѐнный момент изображаемого действия. Стоп-кадр может создавать краткую приостановку движущегося изображения или служить для завершения эпизода и фильма в целом (давая подчѐркнутый финальный акцент). Стоп-кадр применяется как в игровом, так и в документальном кино.

СУБТИТРЫ (лат. sub – под), вспомогательные надписи, которые применяются для перевода недублированных картин, а также для других целей, например, для глухих.

СЦЕНАРИЙ (итал. scenario – сцена), литературно-драматическое произведение, предназначенное для воплощения на экране, идейно-художественная основа будущего фильма (в кино и на телевидении).

СЦЕНАРИСТ (кинодраматург), автор сценариев художественных, документальных, научно-популярных и мультипликационных (анимационных) фильмов.

СЮРРЕАЛИЗМ (франц. surrealisme, букв. – сверхреализм), авангардистское направление в художественной культуре XX в. Термин введѐн французским поэтом Г. Аполлинером. Теоретические принципы сюрреализма основаны на утверждении, что задачей искусства является познание скрытых областей действительности, которые якобы недоступны для разума. Истоки художественного творчества, согласно эстетике сюрреализма, – исключительно в сфере бессознательного и подсознательного. сюрреализм опирается на идеи фрейдизма, считая, что только во сне или в безумии освобождѐнное подсознание приносит людям постижение подлинной истины. Это направление крайнего иррационализма и субъективизма, отрицающее идею, сюжет, характер и рассматривающее творчество как стихийный импульс подсознания.

СЮЖЕТ, предмет изображения, внутреннее содержание действия. Сюжет как основа сценария берет начало в литературном замысле, системе отношений между героями, в процессе развития конфликта. Он социально-историчен, но в то же время это вымысел. Сюжет в кино может строиться как на драматическом конфликте, так и на наблюдении жизненных событий. Киноискусство активно разрабатывает выразительные возможности этих типов сюжета и вариации их совмещения. Кинодраматург формирует

сюжет на основе конкретного жизненного материала. Формы сюжетостроения разнообразны, как и темы, жанры, характеры.

ТАГЛАЙН (также тэглайн; англ. tagline), краткая анонсирующая информация. В кинематографе таглайны пишутся на афишах и постерах к фильмам, используются как слоганы в трейлерах, чтобы максимально кратко и ѐмко отразить основную идею и содержание фильма.

ТЕЛЕВИДЕНИЕ И КИНО, две разновидности зрелищных технических аудиовизуальных искусств, отличающиеся массовостью своих зрительских аудиторий. Близость телевидения и кино обусловлена сходством выразительных средств: плоскостным, фотоподобным изображением на экране, возможностью съѐмок с разных точек (ракурс) и расстояний до объекта (план), монтажом отдельных кусков и т. д. Вместе с тем при внешнем подобии телевидение и кино основаны на разных технических принципах: в одном случае – на фотомеханическом, в другом – на электронном, поэтому здесь по-разному воссоздаѐтся движение объектов. Существенно отличается и технология создания произведений: съѐмка – обработка негатива – печать – проекция – в кино и непосредственная передача изображения, происходящего перед камерой, или запись на видеомагнитную плѐнку с последующим воспроизведением записи – на ТВ.

ТИЗЕР (англ. tease – дразнить; поддразнивать; teaser – что-л. дразнящее, привлекательное или соблазнительное), ролик, смонтированный с целью привлечения внимания к ещѐ разрабатываемому продукту. Обычно выходит на ранних стадиях разработки (или съѐмки). Может даже не содержать материалов, которые будут представлены в конечном продукте.

ТИПАЖ, характеристика исполнителя в кино, предполагающая особую, концентрированную социально-типическую выразительность внешнего облика и манеры игры. Если в фильме используется только внешняя выразительность профессионального актера, говорят, что актер используется типажно.

ТИТР (франц. titre – заглавие), надпись в фильме. В немом кино титры заменяли реплики, сообщали о времени, месте действия, о намерениях, особенностях персонажей и т.п. С появлением звука титры были вытеснены звучащим словом героев и закадровым голосом автора. Однако и в современном кино для раскрытия замысла они иногда используются как авторский комментарий, ввод в новый эпизод.

ТРАГЕДИЯ (греч. tragodia), драматический жанр, основанный на художественном осмыслении наиболее острых сущностных проблем человеческого бытия, раскрываемых в непримиримом столкновении героя с обстоятельствами. Специфика содержания трагедии как жанра обобщена в философско-эстетической категории трагического, характеризующей «неразрешимый общественно-исторический конфликт, развертывающийся в процессе свободного действия человека и сопровождающийся человеческим страданием и гибелью важных для жизни ценностей».. Смысл трагического «выходит за пределы антиномии оптимизма и пессимизма», ибо самой гибелью героя утверждается истинный смысл его жизни в связи с дальнейшей жизнью человечества.

ТРАГИКОМЕДИЯ в кино, вид драматических произведений, характерная особенность которых – совмещение черт, свойственных, с одной стороны, комедии, а с другой – высокой драме, трагедии. Особого рода сочетание комических и трагических элементов, усиливающее по закону контраста их взаимодействие, может порождать у зрителя типичный «трагикомический эффект» двойного зрения: возвышенный характер

обнаруживает смешные черты, а патетическая мысль, впадая в крайность, оборачивается автопародией; анекдотическая ситуация претендует на философское постижение драматического по сути конфликта и т.д.

ТРИЛЛЕР (от англ. thrill – нервная дрожь, волнение), особый тип приключенческого фильма, использующий специфические средства, чтобы вызвать у зрителей активное сопереживание, связанное с возбуждением сильных эмоций: тревожного ожидания, беспокойства, страха и т. п. Сюжетная конструкция триллера может быть использована в детективе, гангстерском и др. фильмах. В триллере акцент с внешних физических действий (погони, преследования, стычки) переносится на психологические переживания персонажей, связанные с преступлением. В связи с этим в нѐм меняется сама перспектива повествования.

ТРЕЙЛЕР, небольшой видеоролик, состоящий из кратких и наиболее зрелищных фрагментов готового к выходу на экраны фильма, используемый для анонсирования этого фильма. При этом часто комбинируется видеоряд из несвязанных фрагментов по принципу калейдоскопа. Иногда сцены в таком калейдоскопе сменяются очень быстро, больше производя впечатление на зрителя, чем оставляя осмысленное представление о фильме в целом.

ТРЭШ (треш, англ. trash, буквально, «мусор»), направление в современном кинематографе, характеризующееся низкобюджетностью, вторичностью и вульгарностью. Обязательными и желательными элементами трэша являются использование большого количества штампов, затасканных идей, «модного» содержания и неоригинальных сюжетных линий.

УНИКА, Международный союз непрофессионального кино.

УСКОРЕННАЯ КИНОСЪЁМКА (цайт-лупа, рапид), киносъѐмка с частотой 36 кадр/с, обеспечивающая на экране кажущееся замедление снятых явлений. Используется как выразительный приѐм художественного кино, а в научном кинематографе – как средство наглядного показа явлений и процессов, детали которых плохо различимы на экране при съѐмке их со стандартной частотой (24 кадр/с).

УЧЕБНОЕ КИНО, вид научной кинематографии, объединяющей фильмы, предназначенные для использования в процессе обучения. Фильмы учебного кино позволяют учащимся увидеть на экране изображение недоступных визуальному наблюдению физических, химических, биологических процессов, природу и быт отдалѐнных стран, подробно рассмотреть явления, протекающие очень медленно (например, рост растения) или, напротив, чрезвычайно быстро (например, электрический разряд), и др.

ФАБУЛА (лат. fabula – басня, рассказ), состав событий, о которых рассказывается в фильме. Если кратко изложить то, что с персонажами случилось, а также кратко охарактеризовать основных героев, это и будет фабула – как бы выборка из сюжета, в котором уже даются мотивировки событий, тщательнее и подробнее описывается их ход. Отличие фабулы от сюжета состоит в том, что она конспективна, схематична; сюжет более активно передает авторское отношение к изображаемому, своеобразие и индивидуальные черты героев и драматических конфликтов. Сюжет можно назвать «осмысленной фабулой». Современное киноведение считает сюжет и фабулу закономерно связанными.