из электронной библиотеки / 545185506343842.pdf

очередь, обязывает сопоставлять противопоставляя, что не выдерживает односторонности, вырванной из диалектического единства.

Параллелизм – свойственный именно сценарной драматургии прием монтажа. Иногда этот прием справедливо называют одновременность. Действительно, он позволяет монтажно показать, что делается одновременно в одном и другом (и третьем) месте действия... Или что делается в разных местах в разное время или одновременно.

Еще задолго до появления кинематографа в народных представлениях и празднествах был разработан принцип симультанности, то есть действования на нескольких сценических площадках параллельно или одновременно. В дальнейшем этим приемом широко пользовались при постановках различных видов театрализованных представлений.

О необходимости симультанности в подлинно народном театре говорил еще Дидро. Он писал, что в существующем театре можно показать только одно действие, а в природе, в жизни их всегда несколько и происходят они одновременно. Совместное изображение их от взаимного подкрепления одного другим, от сопоставления могло бы производить, по его мнению, потрясающее впечатление.

Всовременных театрализованных представлениях действие часто происходит одновременно на сценической площадке и на экране, на нескольких экранах сразу, в разных частях сцены и зрительного зала и т.д. В структуре театрализованных массовых празднеств этот прием является одним из важнейших.

Параллельным монтажом можно показать, с чем ассоциируется данное явление или действие и на что оно похоже.

Параллелизм – основа сценического тропа. Например, пользуясь параллельным монтажом, кинематографисты так называемого «поэтического кино» достигли ярчайших вершин образного обобщения, метафоричности.

Впрактике создания театрализованных представлений это мощное средство нахождения образной связи, ассоциативных рядов, образной символики используется еще чрезвычайно скромно. А ведь именно социальное или социально-историческое обобщение способно дать жизнь метафоре, сочетающей смелую масштабность с предельным лаконизмом.

Лейтмотив (напоминание) – один из основных монтажных приемов. Для драматургии

Наиболее полно лейтмотив проявляется в так называемом авторско-режиссерском ходе. В сценарии агитбригады из города Константинова «Дороги, которые мы выбираем» через каждый номер и эпизод, в отдельных репликах, в стихах, читаемых всеми участниками представления, лейтмотивом звучала фраза о том, что восемьсот человек не дождался их город с полей сражений Великой Отечественной войны...

Вдраматургически грамотно организованных сценариях лейтмотив создается музыкальным, пластическим, звуковым рядами. Так в представлении В. Андреева «Деревенька» (г. Курган) через весь спектакль звучала лирическая запоминающаяся немудреная песенка:

Деревенька, моя деревенька,

Всердце ты всегда со мной,

Лучше всех ты, моя деревенька, Куртамыш, мой край родной...

Вращающаяся карусель, как часть сценографического решения, пластически выразительные хороводные передвижения по сцене, песня создавали мягкий лирический образ русской деревни.

В некоторых разработках по сценарной драматургии можно встретить словосочетания «ассоциативный монтаж», «интеллектуальный монтаж», «монтаж ассоциаций» и т.п. На

наш взгляд, это неправомерное выделение, так как практически любой вид монтажа или монтажный прием основаны на ассоциативности, являющейся общим свойством творческого монтажа. Другое дело, что порой невозможно объяснить, каким приемом монтажа пользуется автор, – настолько необычно соединение кусков, когда один прием перетекает в другой.

Но даже такое общее рассмотрение приемов монтажа и способов соединения материала (практически их гораздо больше, а точнее сказать, количеству их нет предела, как нет и не может быть предела творческим поискам и открытиям) показывает, что именно в процессе творческого монтажа и благодаря ему определяется ритмическая структура каждого куска в сценарии театрализованного представления.

Список литературы

1.Катышева Д.Н. Литературный монтаж.- М., 1984.

2.Литвинцева Г. Сценарное мастерство.- М., 1989.

3.Лубенская, К. Мастерство литературной композиции в искусстве художественного чтения. – М., Советская Россия,1988. – 128 с.

4.Черняк, Ю.М. Режиссура праздников и зрелищ.– Минск: Тетра Системс,

2004. – 224 с.

5.Чечѐтин, А. И. Основы драматургии театрализованных представлений. История и теория. – М.: Просвещение, 1981. – 190 с.

6.Шилов Н.П. Сценарное мастерство: Учебн. пособие.– Челябинск, 2002. – 60 с.

7.Эйзенштейн С. Монтаж / Сост. Е.А. Литвинова, М.А. Ростоцкая. – М.:

ВГИК, 1998. – 193 с.

Тема 4.2. Написание сценария на монтажной основе

Индивидуальная работа: Поиск и отбор материала. Разработка замысла. Построение действия. Монтаж элементов сценария (контрастный, параллельный, последовательный, лейтмотив).

Сама природа праздника (отсутствие явного деления на сцену и зал, на исполнителей и зрителей, активное действие праздничных масс и т.д.) требует соединения очень далеких друг от друга в эстетическом плане явлений. В ряде случаев монтаж понимается лишь как формальный способ соединения материала. Используется самый простой причинноследственный или хроникальный принцип построения сценария. Более того, при возникновении логичного разрыва между двумя отдельно взятыми фрагментами призываются на помощь так называемые «мостики» (на телевидении и радио – «подводки»), которые полностью уничтожают эффект соотнесения смыслов.

Выбирая художественный материал, необходимо учитывать возможность монтажа этого материала с другим. Круг литературных произведений, попадающих в поле зрения сценариста, определяют тема и сценарный ход, а знание репертуара художественных коллективов города – его профессиональная обязанность.

Особая роль в сценарии театрализованного представления отведена поэзии. Поэтическое слово – эмоционально наиболее насыщенное слово. Недаром его родословная восходит к молитве, заклинанию, заговору, плачу. Поставленное в контекст сценария, оно способно оживить смежные тексты, усилить их воздействие на зрителя в силу того, что обращается к самым потаенным уголкам его души. Оно способствует реализации жанра в праздничной драматургии, ибо само по себе является эссенцией чувственных переживаний автора.

Оно может настроить на лирический лад: Средь шумного бала случайно В тревоге мирской суеты Тебя я увидел, но тайна Твои покрывала черты.

А стоит услышать торжественно-печальный зачин Р. Рождественского: Через века, Через года Помните!

О тех, кто уже не придет никогда, Заклинаю вас, Помните!

как душа откликается на высокую патетику!

Не задумываясь, мы начинаем улыбаться веселым ритмам Юлиана Тувима: Кто не слышал об артисте Трулиславе Трулялинском,

Аживет он в Припевайске

Впереулке Веселинском.

Емкие поэтические формулы, глубокие философские обобщения обогащают и смысловую палитру сценария:

В степи мирской печальной и безбрежной, Таинственно пробились три ключа:

Ключ юности, ключ быстрый и мятежный, Кипит, бежит, сверкая и журча. Кастальский ключ волною вдохновенья В степи мирской изгнанников поит.

Последний ключ - холодный ключ забвенья, Он слаще всех жар сердца утолит.

Разве эти строки А. Пушкина не способны помочь осмыслить многие проблемы сегодняшнего дня?

Поэтическое произведение, насыщенное тропами, часто подсказывает сценарный ход. Стихотворная метафора создает тот самый дополнительный смысловой ряд, о котором мы уже говорили.

«Автографами Победы» назвал поэт Н.Тихонов росчерки советских солдат на стенах Рейхстага, и это поэтическое определение дало ключ к образному решению сценария вечера, посвященного Дню Победы, о котором говорилось выше.

Ритмически и звуково организованное, (а значит, резко выделяющееся среди прозаического текста) поэтическое слово, выполняет в сценарии функцию композиционного обрамления. Мы находим его в прологе и в финале, зачастую оно начинает эпизод и венчает его.

Поэтическое слово, смонтированное с документом, возвышает, поэтизирует последний, делает его эстетически и смыслово значимым. Вот пример такого рода из сценария, посвященного слету юных изобретателей и рационализаторов России. На экране чередуются портреты ребятишек. В руках у них те самые технические новинки, которым они дали жизнь и за которые получили награды. Слайд-ряд сопровождается фрагментом оды М.Ломоносова:

О, вы, которых ожидает Отечество от недр своих И видеть таковых желает,

Каких зовет от стран чужих. О, ваши дни благословенны! Дерзайте ныне ободренны Раченьем вашим показать,

Что может собственных Платонов И быстрых разумом Невтонов Российская земля рождать.

Возвращаясь к способам взаимодействия сценариста и материала, следует сказать еще об одном варианте их отношений. Он возникает при создании литературного монтажа. Речь идет о соединении готовых поэтических, прозаических и документальных текстов. Сам сценарист ничего не сочиняет, ничего не пишет. Чаще всего такая драматургия связана с жизнью и творчеством поэтов. Сталкивать тексты так, чтобы возникали молнии догадок, неожиданных смыслов и ассоциаций, можно только в одном случае: если весь материал постоянно присутствует в сознании пишущего. Стихи надо знать наизусть, прозу – близко к тексту.

Список литературы

1.Катышева Д.Н. Литературный монтаж.- М., 1984.

2.Литвинцева Г. Сценарное мастерство.- М., 1989.

3.Лубенская, К. Мастерство литературной композиции в искусстве художественного чтения.– М., Советская Россия,1988. – 128 с.

РАЗДЕЛ V. ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ Тема 5.1. Специфика документальной драматургии

Публицистичность как важнейшее свойство массового театра. Произведение историко-документального жанра как воспроизведение подлинных документов. Авторская позиция в театре документалистики

Индивидуальная работа:

1.Осуществить анализ документального материала в сценарии досуговой формы (по выбору)

Главное, что определяет специфику массового публицистического действа – это его документальная сценарная основа. Документ и факт – активные, убедительные средства, нашедшие в драматургии художественно-публицистических представлений различные формы своего выражения – от простого их переноса на сцену до глубокого художественного обобщения. В сценариях активно используются конкретные события, факты, имена для того, чтобы на близком и понятном материале решить важнейшие политические, нравственные проблемы, в целях максимального эмоционального воздействия на зрителя.

Основная черта драматургии такого рода – тесная связь содержания, идейной направленности с насущными задачами времени, стремление наиболее полно и ярко отобразить окружающую жизнь, остро чувствуя актуальные, волнующие зрителя проблемы и откликаясь на них, что в конечном итоге способствует идейнополитическому, эстетическому, нравственному восприятию и повышению социальной активности зрителей.

Как известно, основой любой драматургии, прежде всего, является непрерывно развивающееся целенаправленное действие, выраженное в столкновении характеров, убеждений через поступательную логическую цепь событий. Действие, в основе которого лежит конфликт, - главный признак драматургии. Никакая логическая последовательность, часто встречающаяся во многих сценариях – хронологическая, биографическая, даже сюжетная – не может подменить подлинную действенную основу драматургии.

Целенаправленность непрерывного действия обуславливает его развитие, нарастание, преодоление преград во имя того, что является главной мыслью, идеей произведения. Этому должно быть подчинено все: выбор документальной фактической основы будущего сценария, привлечение того или иного литературного или музыкального материала, отбор выразительных средств драматургии, способ контакта со зрительным залом и т.д. и, наконец, сама композиция драматургического произведения. Отсутствие или расплывчатость непрерывной линии действия является свидетельством отсутствия четкого драматургического замысла, который должен содержать в себе гражданское,

идейное толкование фактов, событий, характеров, замысла, являющегося предощущением будущего сценария массового публицистического представления.

Тема, идея, замысел, решение, композиция, действие, конфликт – понятия, обязательные для любой драматургии, в этом проявляется естественное и закономерное родство драматургии художественно-публицистического представления с драматургией театра и эстрады, с которой ее объединяет сценический характер воплощения материала. Отличие же не в существе, а в конкретных, частных, локальных задачах и способах их решения.

Драматургия массового публицистическуого представления, как правило, определяет и способ контакта со зрителем, прямое обращение в зрительный зал. Такой характер драматургии, логично вытекающий из активных, сегодняшних злободневных задач, имеет и свой практический смысл, связанный с последующим ее воплощением.

Основные этапы работы над созданием сценария можно представить следующим образом:

-выбор темы;

-ознакомительный период (предварительная работа над конкретными материалами, фактами, событиями, с людьми);

-формирование драматургического замысла (определение композиционной основы, выбор сценарно-режиссерского хода и приемов монтажа, разработка действенной основы);

-окончательный отбор фактического материала;

-работа над литературными текстами.

Важнейшая роль в процессе создания представления принадлежит самому начальному его периоду – выбору темы, рожденной актуальной потребностью среды, и отбору фактической событийной основы.

Проявление той или иной темы будущего произведения, то есть того круга явлений, которые предполагается рассмотреть, определяется, прежде всего, потребностями аудитории и задачами художественно-публицистического представления в области идейно-политического, нравственного, эстетического воздействия.

Предварительный поиск и отбор фактического и документального материала предполагает знакомство с конкретными людьми, их биографиями и делами, изучение различных сторон их жизни, среды в которой они живут, ознакомление с документами, письмами, архивными материалами, а также с художественными произведениями, впрямую или косвенно относящиеся к заданной теме.

Накопление творческого потенциала и освоение необходимого материала подготавливают почву для формирования замысла. Яркий, точный замысел, рожденный знанием, пониманием задач, потребностей аудитории, ее особенностей, глубоким проникновением в жизнь и, конечно, талантом художника, всегда индивидуален, он определяет всю дальнейшую работу.

Рассмотренные выше этапы драматургического процесса, очевидные для создания самостоятельного оригинального произведения, не менее правомочны для работы по созданию сценариев, смонтированных из готовых кусков или эпизодов (так называемые компилятивные сценарии). Это, как правило, монтажи, составленные из заимствованных текстов, эпизодов, построенные на использовании известных сюжетов. Однако ход работы над драматургией такого произведения остается прежним. Этап формирования замысла определяет критерии выбора того или иного готового номера или эпизода, участие того или иного исполнителя. В противном случае этот набор становится случайным, выбор тех или иных фрагментов производится лишь по принципу их соответствия теме, а не замыслу произведения.

В том случае, когда автор сценария использует произведения, созданные помимо них, или включают в ткань сценария готовые, уде отрепетированные номера, фрагменты фильмов и т.п., характер творчества на этом этапе меняется. Сам процесс написания сценария попрежнему предполагает постоянное изучение документального и художественнноть материала.

1.Конович, А.А. Театрализованные праздники и обряды в СССР.– М.: Высшая школа,

1990.

2.Литвинова, М.В. Театрализованные программы и праздники. - Белгород: ИПЦ «ПОЛИТЕРРА», 2004.

3.Литвинцева, Г.Д. Сценарное мастерство.– М., 1989.

4.Марков, О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба.– М.: Просвещение, 1988.

5.Массарский, С.М. Сценарий рождается в клубе.– М., 1988.

6.Массовые театрализованные представления и праздники: проблемы режиссера, проблемы организации. – М.: Сов Россия, 1987.

7.Силин, А.Д. Площади – наши палитры: Специфика работы режиссѐра при постановке массовых театрализованных представлений под открытым небом и на нетрадиционных сценических площадках. – М.: Сов Россия, 1982.

8.Черняк, Ю.М. Режиссура праздников и зрелищ.– Минск: Тетра-систем, 2004.

9.Чечѐтин, А.И. Искусство театрализованных представлений.– М.: Сов. Россия, 1988.

Тема 5.2. Поиск и отбор документального материала

Практическая работа по отбору документального материала с использованием принципов и критериев отбора документального материала. Источники информации. Использование справочно-библиографического аппарата и архивного материала. Поиск и отбор историко-документального, художественного и современного жизненного материала для создания сценария.

Индивидуальная работа:

1.Найти источники информации

2.Составить библиографический список

3.Осуществить запись беседы с реальным героем

4.Осуществить выбор художественного материала

5.Обосновать выбор материала

Как уже отмечалось, в сценарии театрализованного представления художественный материал свободно взаимодействует с документальным, что и создает уникальную драматургическую ситуацию.

Художественный материал – это совокупность произведений всех видов искусств. Документальный материал – это информация о людях, явлениях, событиях, имеющих место в реальной действительности. Носителем такой информации может выступать бумага, кино-, видео- и аудиопленка, компьютерная дискета. Достоверность документа подтверждается собственноручной подписью составителя, различными печатями, фактом появления в научных трудах и средствах массовой информации, мнением историков, если речь идет о делах "давно минувших дней", и авторитетных, современников, если речь идет о событиях нынешних.

Однако, как бы не интерпретировался в будущем художественный и документальный материал, вначале возникает проблема его отбора. Следовательно, есть смысл рассмотреть главные требования, которые мы к нему предъявляем.

Первое. Соответствие материала основным компонентам замысла (тема, идея, жанр,

сценарный ход).

Второе. Стилистическая совместимость материала. Речь идет о том, что в рамках одного сценария соседствование литературных текстов разных авторов почти всегда порождает безвкусицу. Причин этому несколько. Разный художественный уровень используемых произведений, приверженность поэтов и писателей к различным школам и направлениям, а главное – их авторская индивидуальность.

И тем не менее какие-то тексты живут рядом, несмотря на то, что их разделяют целые эпохи (по времени написания), а какие-то отторгают друг друга, невзирая на

тематическую близость. Это же явление мы наблюдаем в других видах искусств и даже, как ни странно, в документалистике.

Третье. Новизна используемого материала. Постоянно повторяющийся тематический канон (годовой цикл праздников) приводит к тому, что из сценария в сценарий кочуют одни и те же литературные фрагменты, одни и те же вокальные произведения, одни и те лее художественные и документальные киноролики. Более того, после второго, третьего, четвертого выступления начинают примелькиваться и реальные герои. Все это приводит к стандартным драматургическим решениям, а значит, и обесцениванию театрализованного представления.

Четвертое. Художественный материал должен быть высокого качеества. Не стоит злоупотреблять стихами из календарей, рассказами из второсортных газет и журналов, фрагментами из репертуарных сборников. Убогий материал рождает убогий сценарий.

Пятое. Документальный материал должен быть правдив. В первую очередь это касается сведений, которые добываются эксклюзивным путем. Здесь вступают в действие законы журналистики. По поводу каждого спорного факта следует выслушивать мнения нескольких сторон, знакомиться с разными точками зрения.

С известной долей осторожности следует относиться и к историческим свидетельствам. «Есть документы парадные, и они врут, как люди», – писал Ю.Тынянов. Парадность присутствует не только в бумагах государственных и общественных организаций, но и в сугубо личных записях, будь то воспоминания, дневники или письма. В этом случае сценарист, уподобляясь историку, обязан обратиться к нескольким источникам, прислушаться к свидетельствам современников разных политических и нравственных ориентации.

Сбор материала и дальнейшая работа с ним зависят от замысла и способа создания драматургической основы театрализованного представления. Если задуман сценарий на оригинальную тему и весь текст его будет авторским, а способ создания аналогичен способу создания театральной пьесы (развитие драматургического конфликта от события к событию, воплощенное в сценических образах), отношения между творцом и "сырьем" традиционны. В основе работы – живые наблюдения, изученная литература, собранные документы, переплавленные в горниле авторской фантазии.

Список литературы

1.Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство. – М., 1989.

2.Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба. – М.: Просвещение, 1988.

3.Массарский С.М. Сценарий рождается в клубе. – М., 1988.

4.Чечетин А.И. Основы драматургии. – М.:МГУКИ, 2004.

Тема 5.3. Обработка и монтаж документального материала

Анализ материала с идейных позиций сценарного замысла. Построение структуры сюжета по законам композиции. Сочетание-монтаж различных документов как творческий метод автора-документалиста.

Традиционны два способа взаимодействия сценариста и материала.

ПЕРВЫЙ СПОСОБ. Сценарист исследует факты, связанные с определенным событием (или рядом событий), формирует свою концепцию происшедшего или происходящего и пишет сценарий, создавая на основе изученного свой собственный текст. У Поля Валери, мудрого французского литературоведа и эссеиста, есть выражение "Лев состоит из съеденной баранины". Что бы ни питало ум, воображение и фантазию сценариста (баранина), он создает нечто новое по отношению к изученному материалу, оставаясь в творчестве самим собой (львом).

ВТОРОЙ СПОСОБ. Сценарист подбирает документы (тексты, аудио-, видеоматериалы), художественные произведения или фрагменты из них (стихи, отрывки из прозы,

вокальные, инструментальные и хореографические концертные номера) и в соответствии со своим замыслом стыкует их, используя так называемый эффект монтажа. Возникает сценарий, который называют компилятивным (лат. "компиляцио" от "ком-пилар" – грабить).

Но чаще всего в драматургической работе присутствует смешанный вариант. В этом случае в сценарии наряду с авторскими текстами возникает документ, рядом с оригинальной песней – известный кинофрагмент.

Вразличных формах театрализованных представлений пропорции обрабатываемого и нетронутого материала различны. Скажем, в сценарии театрализованного концерта оригинальный текст минимален, основную же часть занимают номера, подготовленные специалистами жанров без предварительной ориентации на общий замысел. В конкурсной программе наоборот. Главными являются авторские игровые придумки и текст ведущего, а концертные номера, пронизывающие представление, занимают довольно скромное место.

Впрактике работы организаторов праздника имеет место и формальная компиляция. Соединение эпизодов сценариев, посвященных одной теме и принадлежащих перу разных авторов, в новом драматургическом варианте. Такого рода операция малоплодотворна и, кроме смысловой и стилистической мешанины, ни к чему не ведет.

Обращение к фактам, к документам и перевод их в художественный образ – процесс чрезвычайно сложный. В работе сценариста массового театра есть точки соприкосновения со спецификой работы кинодокументалистов. Не с производственной точки зрения, конечно, а в плане перевода документа в художественный образ. Так что драматург массового театра должен обладать качествами документалиста. Задача стоит в том, чтобы не пересказывать исторические события, а найти им поэтическое выражение.

Последовательность работы над художественной обработкой обычно такова:

- изучение характера материала, исследовательский анализ явлений, отбор, монтаж фактов, авторский комментарий; - определение специфичности задач, поставленных перед автором материалом, и задач,

определенных самим автором: документ и художественный образ, их взаимопроникновение, их взаимосвязь, публицистичность; - нахождение документу действенных драматургических функций (когда тот или иной

документ становится динамическим фактором драматического действия).

Все эти компоненты являются составными в понятии «художественный документализм» Режиссер-сценарист в процессе подготовки представления сидит в местных архивах и краеведческих музеях, изучает специальную литературу и встречается с живыми свидетелями событий. В процессе этой работы первоначальный замысел сценария не раз подвергается переработке. Нередко один новый документ может изменить весь ход эпизода. Работа эта длительная и трудоемкая. Самая трудная задача на этом этапе, как уже говорилось ранее, строгий отбор материалов. Сценарист должен помнить все время о сверхзадаче, мысленно видеть каркас будущего представления. А когда документы собраны наступает этап монтажа. Именно в процессе отбора и монтажа проявляется его четкая гражданская позиция.

«Искусство составления... композиций из разнообразного художественного и документального материала есть особый род творческого мышления и одновременно синтетический метод организации массового театрализованного действия».

При монтаже используется имеющиеся в наличии номера художественной самодеятельности, объединяемые, чаще всего, в несколько сводных; документальный материал и выразительные средства.

При удачном монтаже даже сухие документы оживают, начинают говорить зрителю гораздо больше, чем каждый из них порознь.

Принципиально важным при монтаже документов является такой ход – от частного факта к обобщению; от конкретного к типическому; от случайного к закономерному. В практике

работы художника это означает путь факта к образу, то есть художественная обработка, опоэтизация документа. Таким образом, монтаж является одним из важных выразительных средств режиссера, помогающий трансформировать документальный материал в художественный образ.

Очень важным фактором является проблема соотношения документального материала и художественного вымысла, реальности и театрализации, их слияния и взаимопроникновения. Бывает, когда художественный и документальный материал синтезируются в рамках единого эпизода. В таких случаях нужна особая методика, чрезвычайно осторожная и скрупулезная. Художественный материал может предварять или продолжать документальное выступление реального лица. Процент соотношения документов и художественного вымысла целиком зависит от чувства меры и вкуса режиссера.

Список литературы

1.Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство. – М., 1989.

2.Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба. – М.: Просвещение, 1988.

3.Массарский С.М. Сценарий рождается в клубе. – М., 1988.

4.Чечетин А.И. Основы драматургии. – М.:МГУКИ, 2004.

Тема 5.4. Написание сценария программы на документальном материале

Выбор темы и идеи. Разработка текстов эпизодов и сцен. Оформление сценария.

Говоря о литературной основе программ на документальном материале, необходимо особо остановиться на образе ведущего и специфике работы с реальным героем.

Образ ведущего (или ведущих) далеко не однозначен. Он может существовать в реальной плоскости (способ ведения от себя как конкретной личности с конкретным именем и фамилией к воображаемой (способ ведения от лица персонажа-маски). К примеру, в игровой программе по роману И.Ильфа и Е.Петрова «Двенадцать стульев» ведущий может действовать и как обыкновенный ведущий и как Остап Бендер. А в театрализованном представлении-игре вообще все действующие лица могут выполнять функции ведущих. Текст ведения от персонажа написать довольно трудно, так как герой поставлен в несвойственное ему положение, но работа эта чрезвычайно интересная. Монологи в этом случае приобретают стилистическую окраску, становясь живыми и образными.

Участие в театрализованном представлении реальных героев одно из главных свойств праздничной драматургии. Рассказывая о том или ином событии, сценарист постоянно апеллирует к свидетельствам его участников. Их выступления не менее важны в развертывании сюжета, чем авторские тексты от ведущего, написать их заранее нельзя. Поэтому возникает необходимость прогнозирования возможных вариантов будущего действия. Наиболее ярко этот прием реализуется в игровых программах и тематических вечерах. При написании таких сценариев возрастает роль ремарки, где указываются возможные пути развития драматургической ситуации. Перечислим сюжетообразующие компоненты, которые связаны с реальными героями:

-устные выступления,

-художественные номера,

-участие в игровых и конкурсных заданиях,

-церемониальные действия.

Задача сценариста в каждом конкретном случае отыскать точную меру участия реальных героев в развитии действия. При помощи различных выразительных средств эмоционально подготовить зрителей к их появлению.

Особую группу действующих лиц в праздничной драматургии составляют исполнители художественных номеров. Их выступления в театрализованном представлении – такая же неотъемлемая часть сюжета, как и участие реальных героев. Смысловую ткань сценария