из электронной библиотеки / 537280918564648.pdf
.pdf
|
|
Структурная |
|
|
характеристика |
периода. |
|||
|
|
Периоды единого строения, из трёх |
|||||||
|
|
предложений, сложные (из четырёх). Период |
|||||||
|
|
единого строения, не делящийся на |
|||||||
|
|
предложения (Бетховен 32 вариации, тема, |
|||||||
|
|
Сон. №1, ч. IV, эпизод, №5, ч. I, т.п., №3, ч. III, |
|||||||
|
|
трио, №6, ч. II; Григ «Ноктюрн»). Периоды из |
|||||||
|
|
трёх предложений повторного и неповторного |
|||||||
|
|
строения: а + а1 + а2 (Чайковский «Подснежник», |
|||||||
|
|
Шопен Прелюдия №9), а + в + в1 (Моцарт. Ария |
|||||||
|
|
Фигаро, Глинка «Лель таинственный»), а + а + |
|||||||
|
|
в (Верди. Песенка Герцога) и а + в + с (Григ «В |
|||||||
|
|
челне»). |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Сложный период: тождественность первого и |
|||||||
|
|
третьего предложений, соотношение второй и |
|||||||
|
|
четвёртой каденций (Чайковский «Святки», |
|||||||
|
|
Рахманинов Концерт №2, ч. II). а. Квадратные |
|||||||
|
|
и симметричные периоды. Неквадратные |
|||||||
|
|
периоды (Глинка |
«Песня |
Вани», |
Чайковский |
||||
|
|
«Мелодия для скрипки»). Периоды с |
|||||||
|
|
расширением и дополнением. Расширения |
|||||||
|
|
секвентные, вариантные, полифонические и |
|||||||
|
|
кадансовые. Периоды с сокращением - более |
|||||||
|
|
редкое явление (Бетховен. Сон. №7, ч. II, |
|||||||
|
|
Шопен. Баллада №1, п.п., Мендельсон. Песня без |
|||||||
|
|
слов фа#-минор). Дополнение - построение после |
|||||||
|
|
заключительной |
|
каденции. |
Повторение |
||||
|
|
кадансовых оборотов в дополнении (Бетховен. |
|||||||
|
|
Сон. |
№1, |
ч. |
III), репризное |
дополнение |
|||
|
|
(Бетховен. Соната №5, ч. I, г.п.), совмещение |
|||||||
|
|
функций дополнения и третьего предложения в |
|||||||
|
|
г.п. финала сонаты. №8 Бетховена. |
|
|
|||||
|
|
Величина периодов от четырёх до ста |
|||||||
|
|
двадцати тактов (Моцарт. Соната №5, ч. II, |
|||||||
|
|
Шопен. Прелюдия №20, Шопен. Скерцо си- |
|||||||
|
|
минор). |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Область применения периода. Период как |
|||||||
|
|
часть более крупного целого и как форма |
|||||||
|
|
самостоятельного произведения. |
|
|
|||||
4. |
Простая двухчастная |
Простая двухчастная - форма, состоящая из |
|||||||
|
форма |
двух |
частей |
не |
сложнее периода. |
Общая |
|||
|
|
характеристика формы: функции частей и |
|||||||
|
|
средства их объединения. Строение частей: |
|||||||
|
|
первая - период, преимущественно, из двух |
|||||||
|
|
предложений. |
Наличие |
во второй |
части |
развития, продолжения, нового тематического материала (в том числе и контрастного) или репризного возвращения материала первой части. Разновидности простой двухчастной формы.
Двухчастная репризная форма. Строение второй части. Условность середины (третья четверть); приёмы развития: тональногармоническая неустойчивость, преобладание доминанты (Бетховен. Сон. №2, ч. II), ладовый контраст (Александров «Священная война»), дробление (Моцарт. Сон. №11, ч. I) и другие. Контрастный материал в середине (Скрябин. Соч. 11 №10; Чайковский «Белые ночи» из цикла «Времена года»).
Реприза - возвращение материала первой части, повторение одного из предложений. Зависимость репризы от повторности предложений периода в первой части. Повторение в репризе первого предложения неповторного периода (Мендельсон. Песня без слов №48) или второго предложения (Бетховен. 33 вариации, тема). Тематический синтез в репризе (Шуман. Бабочки, №1). Кульминация в репризе (Бетховен. Сон. №2, ч. II). Расширение и дополнение в репризе (Моцарт. Сон. №11, ч. I; Бетховен. Сон. №10, ч. II).
Безрепризные формы: динамические, составные, продолжающие и контрастные. Развитие, близкое к разработочному во второй части динамических форм. Завершение второй части каденцией. Тематические переклички с первой частью (Чайковский. Романс «Мы сидели с тобой»; Бетховен. Сон. № 23, ч. II, тема). Продолжающие развитие во второй части. Структурный перевес второй части. Применение продолжающих двухчастных форм в музыке кантиленной, чаще вокальной, чем инструментальной (Чайковский «Отчего?»; Танеев «Когда кружась, осенние листы»; Рахманинов «Здесь хорошо», Концерт №2, ч. I, т.п.). Структура второй части, приближающаяся
к периоду в двухчастных формах составного типа (Григ «Песня Сольвейг»; Александров Гимн России; Моцарт. Сон. №12, ч. I, г.п.). Новый, контрастный материал во второй части. Применение контрастной двухчастной формы в вокальных произведениях (Шуберт «Девушка и смерть»; Римский-Корсаков «Ель
ипальма»; Рахманинов «Она как полдень хороша»). Область применения простой двухчастной формы: песни, танцы, вокальные
иинструментальные пьесы, части крупных форм (темы вариаций, рефрены или эпизоды в форме рондо).
Повторение частей в простой двухчастной
|
|
форме, (иногда варьированное) |
(Моцарт. |
|||||
|
|
Фантазия до-минор, си бемоль - мажорная тема). |
||||||
5 Простая |
трёхчастная |
Простая трёхчастная - музыкальная форма из |
||||||
форма |
|
трёх частей, каждая из которых сложнее периода. |
||||||
|
|
Одна из самых распространённых форм. Функции |
||||||
|
|
частей: I-экспозиционное изложение, II- |
||||||
|
|
развитие или изложение контрастной темы; |
||||||
|
|
завершение, продолжение развития или |
||||||
|
|
тематический синтез в репризе. Два основных |
||||||
|
|
вида |
простой |
трёхчастной |
формы: |
|||
|
|
развивающая |
(однотемная) |
и |
контрастная |
|||
|
|
(двухтемная). Преобладание |
развивающей. |
|||||
|
|
Первая |
часть |
|
формы |
- период любой |
||
|
|
структуры: |
|
квадратный |
однотональный |
|||
|
|
(Бетховен. Сон. №9, ч. II) или модулирующий |
||||||
|
|
(Чайковский |
«На |
тройке»), единого строения |
||||
|
|
(Шуман «Отчего?»; Григ «Ноктюрн»), из трёх |
||||||
|
|
предложений |
|
(Чайковский |
«Подснежник»), |
|||
|
|
сложный (Чайковский «Забыть так скоро»), |
||||||
|
|
разомкнутый; повторенный дважды (Мендельсон. |
||||||
|
|
Песня без слов №27; Чайковский «Осенняя |
||||||
|
|
песня»). Первая часть в форме предложения - |
||||||
|
|
период с серединой (Шуман «Отзвуки театра»). |
||||||
|
|
Вторая часть - развивающая середина. |
||||||
|
|
Повторение в середине первой части в другой |
||||||
|
|
тональности (Григ «Смерть Озе»). Различные |
||||||
|
|
приёмы развивающего изложения: тонально- |
||||||
|
|
гармоническая |
|
неустойчивость, |
ладовый |
|||
|
|
контраст |
(Бетховен. №9, ч. |
II), |
секвенции |
|||
|
|
(Чайковский «У камелька»), доминантовый |
||||||
|
|
органный пункт (Мендельсон. Песня без слов |
№27). Окончание середины на доминанте; наличие предыктов к репризе.
Контрастная |
|
середина. |
Стимулы |
|
образования |
|
контрастных |
середин: |
|
программность, |
сюжетность |
(Шуберт |
||
«Весенний |
сон»), |
картинность |
(Григ |
|
«Ноктюрн»), |
|
характеристичность |
образов |
|
(Мусоргский |
|
«Два |
еврея»), жанровость |
(Шуман «Народная песенка»). Смена темпа, характера исполнения, лада или тональности, ритма, фактуры и другие средства, подчёркивающие контраст середины. Экспозиционное изложение. Сочетание в середине контраста и развития (Бетховен. Сон. №2, ч. III; Григ «Танец Анитры»).
Реприза простой трёхчастной формы как итог развития. Повторение в репризе всей первой части. Утверждение главной тональности. Статические и динамические репризы. Средства динамизации реприз: мелодическое и гармоническое варьирование (Мендельсон Песня без слов №27), фактурные изменения (Рахманинов. Прелюдия до# - минор), изменение динамики, регистра, смена лада (Чайковский «Забыть так скоро»), структурные изменения - сокращения и расширения, изменение типа периода (Бетховен. Сон. №1, ч. III, №15, ч. II). Синтетическая реприза (Мусоргский «Два еврея»). Разновидности простой трёхчастной формы: репризная развивающая, безрепризная развивающая (Мендельсон. Песня без слов №6), репризная контрастная и безрепризная контрастная (Шуберт «Весенний сон»; Чайковский Ариозо Онегина «Когда бы жизнь домашним кругом…»).
Повторение частей в простой трёхчастной форме. Простая трех-пятичастная и двойная трёхчастная форма. Повторение середины и репризы с тональными или фактурнодинамическими изменениями в двойных формах.
Вступление и кода в простой трёхчастной форме. Область применения: инструментальная и вокальная музыка, произведения различных
|
|
жанров, форма отдельных произведений и часть |
|||||
|
|
более крупных форм. |
|
|
|
|
|
6. |
Сложная трёхчастная |
Репризная форма, первая часть которой |
|||||
|
форма |
представляет собой простую двухили |
|||||
|
|
трёхчастную форму, а остальные не содержат |
|||||
|
|
более сложных структур. Общие свойства |
|||||
|
|
сложной |
трёхчастности. |
Происхождение |
|||
|
|
сложной трехчастной формы. Трёхчастная форма |
|||||
|
|
с трио и эпизодом. |
|
|
|
|
|
|
|
Первая часть сложной трехчастной формы. |
|||||
|
|
Разнообразие структур: от простых двух- и |
|||||
|
|
трёхчастных до сонаты без разработки. |
|
|
|||
|
|
Трио и эпизоды. Применение формы с трио в |
|||||
|
|
менуэтах, скерцо, в танцевальных жанрах. Форма |
|||||
|
|
с эпизодом в музыке романтиков. Сравнительная |
|||||
|
|
характеристика трио и эпизодов по тематизму, |
|||||
|
|
приёмам развития, тонально-гармоническому |
|||||
|
|
развитию, структуре, связи с крайними частями. |
|||||
|
|
Постепенное |
стирание |
существенных |
различий |
||
|
|
между трио и эпизодами. «Трио по форме, эпизод |
|||||
|
|
по содержанию» (В. Цуккерман и Ноктюрне |
|||||
|
|
Шопена до-минор). |
|
|
|
|
|
|
|
Реприза сложной трехчастной формы. |
|||||
|
|
Реприза dа саро. |
Сокращение |
репризы |
|||
|
|
(Бородин. Ария Игоря; Шопен. Прелюдия |
|||||
|
|
№15). Динамические репризы: Шопен. Ноктюрн |
|||||
|
|
до-минор и Ноктюрн фа-минор («динамически |
|||||
|
|
убывающая реприза» по В. Цуккерман). |
|
|
|||
|
|
Повторение частей в сложной трехчастной |
|||||
|
|
форме. Сложная трёх-пятичастная форма, форма |
|||||
|
|
с двумя трио. Вдвойне сложная трёхчастная |
|||||
|
|
форма (Бетховен. Сон. №13, ч. I). |
|
|
|||
|
|
Область |
применения сложной трехчастной |
||||
|
|
формы. |
Широкое |
|
применение |
в |
|
|
|
инструментальной музыке (менуэты, скерцо, |
|||||
|
|
медленные части сонат и симфоний, |
|||||
|
|
танцевальные жанры, фортепианные и другие |
|||||
|
|
инструментальные пьесы; арии из опер и |
|||||
|
|
романсы). |
|
|
|
|
|
7. |
Сложная двухчастная |
Безрепризная форма из двух частей, одна из |
|||||
|
форма |
которых представляет собой простую двухили |
|||||
|
Промежуточные, |
трёхчастную форму, а другая не содержит более |
|||||
|
обрамлённые и |
сложную структуру. Природа сложной |
|||||
|
концентрические |
двухчастности. Сюжетно - содержательный, |
|||||
|
формы |
жанровый и структурный факторы образования |
сложной двухчастной формы. Меньшая распространённость сложной двухчастной формы по сравнению с другими. Строение частей: преобладание простых форм; период как форма одной из частей. Типы: хореический, ямбический, уравновешенный. Динамический и структурный перевес I части в сложной двухчастной форме хореического типа (Глинка «Давно ли роскошно ты розой цвела»; Моцарт. Фантазия ре-минор); масштабный перевес второй части в формах ямбического типа (Глинка. Каватина и рондо Антониды). Стремление композиторов уравновесить форму.
Применение формы в вокальных и инструментальных произведениях.
Промежуточные формы между простой и сложной трехчастными. Изложение крайних частей в форме периода и середины в простой двухили трёхчастной (Мусоргский «Балет невылупившихся птенцов»). Промежуточные формы между простой двух- и трёхчастной формами. Сокращение репризы в трёхчастной или рост середины в двухчастной. Как повод к образованию промежуточной формы. Простая репризная форма (Шопен. Ноктюрн фа-минор, I часть, Ми бемоль-мажор; Шуман «Весёлый крестьянин»).
Обрамлённые формы - формы, образованные репризным повторением одной из тем.
Концентрические - зеркальносимметрические формы, построенные по возвратно-поступательному принципу. Пяти-, семи- и девятичастные концентрические формы. Принцип концентричности в других формах.
Образование куплетной формы при полном повторении всей формы. Различное строение куплетов.
8. Рондо |
Рондо-музыкальная форма, |
основанная |
на |
|
|
чередовании |
неизменной |
темы |
с |
|
контрастными эпизодами. Рондо жанр, |
|||
|
принцип формообразования |
и музыкальная |
||
|
форма. Происхождение и эволюция формы. |
|
|
Название частей, их количество. Преобладание |
|||||||||
|
|
пяти - и семичастного рондо. |
|
|
|
||||||
|
|
Старинное (куплетное) рондо. Применение |
|||||||||
|
|
формы в клавесинной музыке XVII - начала |
|||||||||
|
|
XVIII веков. Связь с эстетикой рококо. |
|||||||||
|
|
Жанровая основа и образы. Основные черты: |
|||||||||
|
|
многочастность, |
однотемность, |
простота |
|||||||
|
|
структуры, тональный план. Сдвоенное рондо |
|||||||||
|
|
(Дандрие «Весёлая»; Дакен «Ласточка»). |
|
||||||||
|
|
Рондо венских классиков. Общие черты: |
|||||||||
|
|
пятичастность, усложнение структуры частей, |
|||||||||
|
|
тональный план T-D-Т-S-Т; структурная |
|||||||||
|
|
неопределённость |
первого |
|
эпизода, |
||||||
|
|
развивающее изложение. Чёткая форма |
|||||||||
|
|
второго эпизода; наличие связок, коды. |
|||||||||
|
|
Особенности формы рондо Гайдна, Моцарта, |
|||||||||
|
|
Бетховена. |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Послеклассическое рондо. Широта понятия. |
|||||||||
|
|
Основные |
|
|
особенности: |
многообразие |
|||||
|
|
содержания, образно-тематический контраст, |
|||||||||
|
|
свободный |
выбор |
тональности |
частей, |
||||||
|
|
чередование двух эпизодов подряд, повторение |
|||||||||
|
|
одного |
|
из |
|
эпизодов |
(субрефрен), |
||||
|
|
индивидуализация. Рондо Шумана («Новелетта» |
|||||||||
|
|
№1). Рондо в русской музыке (Даргомыжский |
|||||||||
|
|
«Свадьба», «Ночной зефир»; Глинка. Рондо |
|||||||||
|
|
Фарлафа). Рондо у Прокофьева («Джульетта- |
|||||||||
|
|
девочка», «Болтунья»). Рондообразные и |
|||||||||
|
|
рондифицированные |
формы. Рондообразные |
||||||||
|
|
формы, построенные по принципу рондо, но не |
|||||||||
|
|
отвечающие |
|
признакам |
формы |
рондо. |
|||||
|
|
Рондообразность двойных трёхчастных форм. |
|||||||||
|
|
Рондификация |
|
простой |
трёхчастной формы |
||||||
|
|
(Шопен. Вальс до # - минор), сложной |
|||||||||
|
|
трёхчастной (Моцарт. Соната №11, ч. III) и |
|||||||||
|
|
рондо |
(Бородин |
«Плач |
Ярославны»; |
||||||
|
|
Кабалевский. |
Хор |
сборщиц |
винограда |
из |
|||||
|
|
оперы «Кола Брюньон»), |
|
|
|
|
|||||
9. |
Вариационная форма |
Музыкальная форма, основанная на изложении |
|||||||||
|
|
темы и её многократном видоизменённом |
|||||||||
|
|
повторении. Группа терминов (вариация, |
|||||||||
|
|
вариации, |
|
|
вариационность, |
|
вариант, |
||||
|
|
вариационный цикл) и их значение. |
|||||||||
|
|
Классификация |
|
вариаций: |
строгие |
и |
|||||
|
|
свободные, |
|
|
простые, |
двойные, |
многотемные. Происхождение и эволюция вариационной формы. Старинные вариации. Дубли, вариации на хорал и на выдержанный бас (Basso ostinato). Круг образов старинных вариаций. Отражение эстетики барокко. Связь с жанрами пассакалии и чаконы. Темы старинных вариаций: диатонические и хроматические, замкнутые и разомкнутые. Два основных типа старинных вариаций: вариации на неизменную тему в басу (тип пассакалии) и на гармоническую схему (тип чаконы). Варьирование свободного голоса. Единовременный контраст. Методы варьирования: уменьшение длительностей звуков (диминуция), полифонические приёмы, фактурные изменения, реже гармоническое варьирование (Бах. «Crucifixus» из Мессы симинор).
Классические (орнаментальные) вариации. Темы: оригинальные, цитаты и автоцитаты. Отличие классической темы от темы старинных вариаций. Форма темы: преимущественно простая двухчастная (Моцарт. Сон. №11, ч. I, Бетховен. Сон. №10, ч. II, №12, ч. 1, №23, ч. И, №30, ч. III; 33 вариации на тему Диабелли), тема в форме периода единого строения (Бетховен. 32 вариации), в простой и двойной трёхчастной форме (Бетховен. Сон. для скрипки №9, ч. II). Методы варьирования: мелодическая фигурация, ритмическое варьирование (диминуция), иногда смена темпа или размера (Моцарт. Сон. №11, ч. I), фактурное варьирование, полифонические приёмы, смена лада в одной из вариаций. Гармония и форма - стабильные факторы классических вариаций (строгие вариации).
Послеклассические вариации и их разнообразие. Свободные вариации. Интенсивность тональногармонических изменений, разнообразие фактуры, полифонические приёмы (Шостакович. Сон. №2, финал). Изменение структуры темы. Жанрово-характерные вариации (Шопен. Блестящие вариации). Индивидуализация вариационной формы.
Двойные, тройные и многотемные вариации
в русской музыке: Балакирев. Увертюра на темы русских народных песен; РимскийКорсаков. Проводы Масленицы, Свадебный обряд из оп. «Снегурочка»; Чайковский. Пляски из IV д. оп. «Опричник». Два типа: попеременный и пластовый.
Возрождение вариаций на Basso ostinato. Брамс. IV симфония, финал; Шуберт «Двойник». Вариации на выдержанную мелодию. Их применение в операх русских композиторов («глинкинские» вариации). Фактурное, тембровое и гармоническое варьирование (куплетно-вариационная форма): Мусоргский «Песня Марфы», «Песня Варлаама», хор «Плывёт, плывёт лебёдушка»; РимскийКорсаков. Песня Веденецкого гостя, Колыбельная Волховы; Глинка. Персидский хор. Вариации на выдержанную мелодию в инструментальной музыке (Бетховен. Симф. №7 Allegretto; Равель «Болеро»; Шостакович «Эпизод нашествия» из I ч. Симфонии №7). Вариации с темой (Щедрин. Концерт для ф- п. с орк. №3; В.Д' Энди «Иштар»). Вариантная форма (Мусоргский. Рассвет на Москва - реке).
10. Музыкальные формы |
Барокко – эпоха и стиль. Музыка церковная и |
||
барокко |
светская. Формы и жанры. Старинная |
||
|
двухчастная - форма из двух частей, где первая - |
||
|
период типа развёртывания, а вторая является |
||
|
развитием материала первой части. Первая |
||
|
часть - период типа развёртывания. |
||
|
Начальное ядро и секвентно-модулирующее |
||
|
развитие (развёртывание), приводящее к |
||
|
каденции в побочной тональности. Случаи двух |
||
|
каденций в первой части в разных тональностях |
||
|
(Бах. Французская сюита №2 до-минор, |
||
|
алеманда). Строение второй части, на том же |
||
|
тематическом |
материале. |
Неустойчивость |
|
второй части и превосходство её в размерах. |
||
|
Начало второй части в тональности, которой |
||
|
заканчивается первая. Модуляция её в |
||
|
тональность субдоминанты, а затем в главную. |
||
|
Наличие внутри второй части полной |
||
|
совершенной каденции. Дополнение к периоду в |
||
|
первой части и возможность повторения его в |
конце второй части в главной тональности. Область применения формы: танцы из французских и английских сюит, партит И.С. Баха, прелюдии.
Старинная сонатная форма. Двухчастное строение. Первая часть экспозиция, вторая - разработка и реприза. Симметрия тонального плана (Т- D D -Т). Экспозиция: деление на четыре партии; случаи единства главной и связующей партий, связующе-побочной и побочно-заключительной. Вторая часть — разработка главной темы. Трёхчастное строение старинной сонатной формы.
11. Сонатная форма Сонатная форма - музыкальная форма, основанная на контрастном сопоставлении двух тем с последующим их тональным сближением.
Высшая из гомофонных форм профессиональной музыки. Значение термина «соната». Общее строение сонатной формы: экспозиция, разработка, реприза, вступление и кода.
Экспозиция сонатной формы. Функции экспозиции - показ образцов, завязка конфликта, первая кульминация формы. Главная партия - экспозиция главного образа. Главные партии: однородные и контрастные партии: период (различных видов), простая двухили трёхчастная форма (Моцарт. Сон. для ф-п. №12, ч. I; Рахманинов. Концерт №2, ч. I; Чайковский. Симф. №4, ч. I); период единого строения с репризным дополнением (Бетховен. Сон. №5, ч. I); предложение (Бетховен. Сон. №1, ч. I); разомкнутый период (Бетховен. Сон. №8, ч. I; Моцарт. Симф. соль-минор, ч. I). Связующая партия и её функции: тематическая и тональная подготовка побочной партии, образная «прослойка» («драматическая прослойка» в бесконфликтной экспозиции - Моцарт. Сон. №12, ч. I) или противоположное явление Бетховен. Сон. №7, ч. II); первая кульминация в экспозиции. Тематизм связующей партии - связь с тематизмом главной и подготовка побочной; новая контрастная тема в связующей (Моцарт. Сон. №14, ч. I. Бетховен. Сон. №7, ч. II). Тональный план связующей партии. Модуляция в тональность