из электронной библиотеки / 692123302025721.pdf

31

постановке балета действия, в котором перемещения танцоров разрабатывались для выражения смысла и передачи рассказа. Эта продуктивная книга очень важна, благодаря ей 18-й век был периодом усовершенствования технических норм балета и периодом, когда балет стал серьёзной драматической формой искусства наряду с оперой. Чтобы всё происходящее на сцене было как можно правдивее, Новерр основным способом избралпантомиму.

К середине 18-го века многие монархические дворы в Европе старались быть похожими на Версаль. Оперные театры открывались повсюду. Танцоры и преподаватели легко находили себе работу.

Вэто время женщины-танцовщицы играли вспомогательную роль, так как они были одеты в кринолины, корсеты, парики и носили высокие каблуки.

Втаких костюмах, надетых на балерин той эпохи, танцевать им было трудно, и так как они носили кожаные маски, действовать им также было сложно. Новерр внёс вклад в изменение традиционного костюма балерин и в 1763 году он поставил «Ясона и Медею» без масок. Выражения лиц танцоров был видны, и огромная выразительность спектакля иногда сильно впечатляла зрителей.

В1772 годуMaximilienGardel прекратил использовать свою маску.

В1780 году в Филадельфии (Пенсильвания, США) выступает Джон Дюрн, первый американский танцор.

В1783 годаЕкатерина II создаёт Императорский Театр Оперы и Балета в Санкт-Петербурге, для которого сразу же строится здание Большого Каменного театра.

Во второй половине 18-го века в Парижской опере доминировали танцорымужчины, например, итальянско-французский виртуоз ГаэтанВестрис

(GaëtanVestris), ученик Дюпре, и его сын АугустоВестрис (AugusteVestris),

прославившийся своими прыжками. Но и женщины улучшали балетную технику, например урождённая немка Анна Хайнель (AnneHeinel), стала первое женщиной-танцовщицей, выполнявшей двойной пируэт.

В1789 годуLeBalletdelaPaille был поставлен в Бордо одной из балерин того времени, Марией-Мадлен де Крепзе (Maria-MadeleinedeCrespé1760— 1796), и её мужем Жаном Добервалем (JeanDauberval1742—1806) (хореография). Жан Добверваль был учеником Жан-Жоржа Новерра. LeBalletdelaPaille был одним из первых балетов о людях среднего класса. Он рассказывал о матери, старающейся организовать выгодный брак для своей дочери. Этот балет сейчас известен как LaFilleMalGardée. Это самый старый балет из современного репертуара.

Вэто время началась французская революция, из-за чего Доберваль остался в Бордо. Там он преподавал итальянцу Сальваторе Вигано (SalvatoreViganò) (1769—1821) и своей жене. Кроме того что Вигано был балетным танцором, он был также известным музыкантом, поэтом и актёром. Его театральный гений сравнивали с шекспировским. Для Вигано Бетховен сочинил своё единственное балетное произведение - Творения Прометея.

32

Вместе с французской революцией пришла и революция в балетных фасонах, что видно из рисунков Вигано и его жены. Костюмы Вигано были гораздо легче предыдущих. Его жена надевала лёгкие парящие костюмы с вырезом похожим на французскую имперскую линию, и оба танцора одевали мягкую гибкую обувь. В 1790-х годах прекратилось использование обуви с каблуком в балете. У мужчин появившиеся обтягивающие штаны до колен и чулки, что позволяло видеть фигуру танцора. Более лёгкая одежда облегчала выполнение пируэтов и прыжковых движений.

В1791 году первая американская балетная компания выступает в Чарльстоне, Южная Каролина, США.

Балет — искусство поэтическое. Ему свойственны темы возвышенные, героические, лирические. Сказочно чудесный мир танцевальных образов глубоко волнует и пробуждает благородные стремления.

Вбалетных спектаклях сливаются воедино увлекательный сюжет, созданный литератором, музыка, сочиненная композитором, танец, придуманный балетмейстером и исполненный артистами, живописные декорации и костюмы, изготовленные по замыслу художника.

Это сложное искусство развилось довольно поздно. Балету немногим более четырехсот лет, хотя искусство танца существует уже несколько тысячелетий (см. ст. «Народный танец»).

Зародился балет в Италии в XV в. От народных танцев название «баллетти» (итальянское «балларе» — танцевать, а «баллетти» — танцы) перешло к более сложным танцам, исполнявшимся на придворных балах. При дворах владетельных лиц нередко устраивались костюмированные представления с танцами, пением и декламацией, в которых участвовали сами придворные. Эти первые балеты состояли из малосвязанных между собой «выходов» персонажей, чаще всего взятых из греческой мифологии. Одну богато и пышно одетую пару сменяла другая. После всех «выходов» начинался общий танец, или «большой балет».

Такое представление было устроено в Италии на грандиозном пиру в г. Тортоне (1489). Античные боги и герои, танцуя, разносили гостям кушанья. Морские божества несли рыбные блюда, богини плодородия подавали фрукты

псласти. Этот гастрономический балет завершался пышным выходом Вакха — бога вина. Такие же представления появились и при многих европейских дворах.

Постепенно в придворных балетах мифологических героев вытесняют комические маски, изображавшие людей из народа—прачек, трактирщиков, сапожников и т. п. Все роли в балете исполнялись только мужчинами.

Одеяния и маски участников придворного балета были громоздкими и неудобными. Например, сапожник должен был танцевать в закрывавшем его с головой огромном башмаке, а костюм скрипача состоял из большой скрипки. Героев античности также одевали в тяжелый костюм, напоминавший придворное платье. В таких костюмах танцевать было очень трудно, поэтому

33

все балетные движения ограничивались плавной ходьбой, грациозными поклонами п изящными позами. Кроме того, если в придворных балах женщины участвовали наряду с мужчинами, то на сцене женские роли исполнялись мальчиками в масках и париках.

Придворные танцевали вразнобой, так как правил исполнения танцевальных движений еще не существовало.

По указу французского короля Людовика XIV, для выработки правил и системы танцев была основана в 1661 г. Королевская академия танца. В нее входили тринадцать назначенных королем учителей танцев. В 1069 г. был основан музыкальный театр (Королевская академия музыки), где в операхбалетах сперва танцевали только придворные. Вначале балетные спектакли почти не отличались от придворных представлений. Музыка, танец и пение слабо связывались друг с другом и не производили цельного художественного впечатления. Танцы были те же, что и при дворе,— медленные менуэты, гавоты, далекие от своего народного первоисточника. Женщинам разрешено было появиться на сцене лишь в 1681 г. Им приходилось танцевать в тяжелых длинных платьях и в туфлях на высоких каблуках. Подобные костюмы мешали танцовщицам исполнять сложные виртуозные танцы, а потому мастерство мужских танцев превосходило женские танцы грацией, изяществом, плавностью и техникой.

В Италии мода на придворный балет прошла значительно раньше, и танцевальное искусство стало полностью профессиональным. Итальянские танцовщики славились виртуозностью танцевальной техники. Но еще многое мешало балету стать настоящим искусством — и сопровождающие танец тексты, и громоздкие костюмы, и маска, скрывавшая все лицо артиста.

Только в 1773 г. танцовщик Максимилиан Гардель впервые сбросил традиционную маску. Немного позже балерина Мари Камарго добилась некоторой свободы движений, укоротив юбку чуть выше щиколотки и отказавшись от каблуков, а МарнСалле стала танцевать в свободных легких одеждах, напоминающих греческую тунику. Танцы постепенно становились все более осмысленными.

Особенно большой вклад в развитие западноевропейского балета сделал французский балетмейстер Жан-Жорж Новерр (1727—1810). В своих «Письмах о танце» (1760) он призывал создать «действенный», т. е. содержательный и выразительный танец, в котором чувства, мысли и события раскрывались бы в пантомиме и танцевальных движениях. Эти передовые идеи Новерру удалось осуществить лишь частично в балетных спектаклях, поставленных при герцогском дворе в Штутгарте и на других сценах.

Взгляды Новерра оказали огромное влияние на дальнейшее развитие балета. От традиционного костюма и маски отказались. Артисты балета стали танцевать в свободной, легкой одежде. Танцевальные движения их стали более естественными, выразительными и разнообразными. Ученики и последователи Новерра создали первые в истории хореографии балетные Спектакли, где

34

воедино слились музыка, костюм, декорации и осмысленный, одухотворенный танец. Поставленный Добервалем более полутораста лет назад балет «Тщетная предосторожность» продолжает жить на сценах балетных театров и в наши дни.

Вгоды французской буржуазной революции балетное искусство обогатилось элементами народного танца, ранее неприемлемыми для придворных артистов. Искусство революционной эпохи обратилось к героическим образам античности.

Одну из замечательных хореографических постановок того времени «Приношение свободе» создал балетмейстер Пьер Гардель. В нее был введен танец, исполнявшийся под музыку «Марсельезы».

ВXVIII в. хореография обогатилась выразительными средствами. Артисты балета, одетые в легкие туники и сандалии, могли уже танцевать на высоких полупальцах. Движения рук стали свободны и пластичны; в мимике, движениях, жестах актеры стремились передать чувства своих героев.

Около 1800 г. было изобретено трико (плотно облегающий ноги и тело вязаный костюм телесного цвета), и движения танцовщиков получили полную свободу. Значительно повысился уровень танцевального мастерства. Однако мужской танец все еще продолжал оставаться более виртуозным, чем женский.

На основе достижений балетного искусства итальянский танцовщик и педагог Карло Блазис (1803—1878) разработал систему обучения танцу, строящуюся на пяти исходных позициях ног. Блазис использовал «арсенал» движений, заимствованных поколениями артистов и балетмейстеров из народного и придворного танца, из античного искусства. Эта система в дальнейшем получила название «классической».

Впервой половине XIX в. окончательно сформировались итальянская и французская школы классического балета.

Для итальянского балетного театра были характерны виртуозная техника, сложные прыжки, резкие, жесткие движения рук. Порой ради внешнего блеска

ивиртуозности исполнители жертвовали осмысленностью и выразительностью танца. Одиноким оставался в миланском театре «Ла Скаля» балетмейстер С. Вигано, который с успехом ставил серьезные и сложные балеты на музыку Бетховена, на сюжеты трагедий Шекспира и т. д.

Вотличие от итальянской французская балетная школа славилась грациозностью, пластичностью, мягкостью линий, но в то же время ей была свойственна холодность исполнения. Балетный спектакль во Франции XVIII в. обычно ставили на античный или мифологический сюжет.

Артисты королевского театра даже не стремились правдиво воспроизводить исторические или национальные черты, а подражали придворным манерам и костюмам. Древнегреческие пастухи выходили на сцену в башмаках с красными каблуками по образцу придворных франтов, в обсыпанных пудрой париках с буклями. Все это порождало у многих балетмейстеров и артистов разочарование в классицизме, толкало их на поиски новых средств, которые полнее могли бы передать правду жизни.

35

ВРоссии профессиональное балетное искусство появилось в XVIII в. Хотя на первых порах учителями и постановщиками были иностранцы, русские танцовщики творчески воспринимали от них то, что отвечало требованиям тесно связанной с народным танцем русской танцевальной культуры, что ее обогащало, облагораживало. Заимствованные элементы они стремились наполнить национальным духом.

Так формировалась русская школа классического танца. Важнейший этап

ееразвития связан с пребыванием в России французского балетмейстера Шарля Дидло (1767 — 1837) — одного из создателей романтизма в балетном искусстве. Живые человеческие чувства, поэтическая возвышенность содержания художественных картин, свободная и смелая манера исполнения — вот что особенно привлекало в его балетах и явилось новым словом в искусстве. Он помог артистам создать исторически правдивые образы, поновому истолковал содержание старых мифов, поставив на их основе балеты «Ацис и Галатея», «Зефир и Флора», «Амур и Психея».

Дидло ввел как средство художественной выразительности «летающий балет», т. е. полеты артистов над сценой, осуществляемые с помощью механических устройств.

Еще на английской сцене Дидло начал ставить жанровые реалистические балеты. Но самыми выдающимися созданиями Дидло были поставленные им в России драматические балеты «Кавказский пленник» (по А. С. Пушкину), «Венгерская хижина», «Рауль де Креки». Дидло, которого современники называли «Шекспир и Байрон балетной сцены», умело чередуя веселые и драматические эпизоды, заставлял зрителя с глубоким сочувствием следить за судьбами героев. Правда, в балетах Дидло было еще много пантомимы, а танец носил вспомогательный характер, так как герои танцевали преимущественно на пирах и всяких торжествах.

ВРоссии Дидло воспитал таких известных балерин, как Авдотья Истомина и Мария Данилова. После Дидло с каждым новым поколением русский балет становился более самобытным.

Русские балетмейстеры Вальберх, Глушковский ввели национальные темы в балет.

Ни один балетный спектакль не может быть создан без балетмейстера. Содержание музыки, написанной композитором, он раскрывает в танцевальных образах, продумывает композицию и сочетание танцев, разрабатывает все роли. В художественной форме танцевальных образов передаются сложные эмоциональные переживания, могучие взлеты человеческого духа. Порой в танце балетмейстеру удается выразить не меньше мыслей и чувств, чем это можно сделать словами. Творческая фантазия Дидло дала начало романтическому балету, выражающему стремление к возвышенному, поэтизирующему мечту и сказку. Героями собственно романтического балета стали всевозможные фантастические существа — эльфы, сильфиды, призраки и

36

тени. Балерина Мария Тальони и ее отец, балетмейстер Филипп Тальони, были

в30-х гг. XIX в. наиболее типичными представителями этого нового балета. Лучший балет романтической поры — «Жизель» был поставлен в 1841 г.

вПариже. В нем изображается трагедия чистой, доверчивой крестьянской девушки, глубоко потрясенной неверностью любимого. Жизель умирает от горя и превращается в лесную фею-вилису. Этот вечно юный балет говорит на языке танца о больших чувствах и до сих пор входит в репертуар советского и зарубежного театра.

Не менее волнующее создание эпохи романтизма— балет «Эсмеральда», поставленный выдающимся французским балетмейстером Ж. Перро (1810— 1892) по роману В. Гюго «Собор Парижской богоматери». Здесь не было ни одного фантастического существа. Перро стремился в танце непосредственно выразить драматическое действие. Талант этого балетмейстера не получил признания на родине и по-настоящему расцвел в Англии и особенно в России.

История русского балета тесно связана с развитием русской классической музыки. До появления балетной музыки П. И. Чайковского музыка служила только сопровождением к танцам: от нее требовали лишь определенного темпа, ритма и запоминающейся мелодии. Симфоническая балетная музыка Чайковского, глубокая, красочная, выразительная, помогала зрителю домысливать то, что невозможно выразить в танце. В балете «Щелкунчик» композитор раскрыл светлый, радостный мир детских грез, в «Лебедином озере» поведал о любви, разрушающей злые чары, в «Спящей красавице» показал торжество добра над злом. Красота н чистота внутреннего мира человека, воспетая Чайковским, навсегда стала главным содержанием русского балетного искусства.

Работая над «Спящей красавицей», Чайковский не раз обращался за советом к замечательному балетмейстеру Мариусу Петипа (1822— 1910). Француз по происхождению, он почти шестьдесят лет отдал русскому балету. Большому знатоку классического танца Петипа особенно удались балеты «Спящая красавица», «Дон Кихот», «Баядерка», в которых танцы словно сливались с музыкой.

Другой выдающийся постановщик балетов Чайковского, Лев Иванов (1834—1901), создал в «Лебедином озере» изумительные лирические танцы лебедей (2 и 4-й акты балета). Иванов стремился выразить в танце все богатство содержания музыки.

Полного слияния музыки, танца и живописи в балетном спектакле достигли в начале XX в. балетмейстеры М. Фокин и А. Горский. Им удавалось не только правдиво воспроизводить жизнь на балетной сцене, но и находить для каждого балета отвечающие содержанию своеобразные выразительные средства. Сотрудничая с лучшими художниками, Горский и Фокин подняли на высокий уровень искусство оформления спектакля.

На Западе во второй половине XIX в. балет пришел в упадок, потерял самостоятельное значение и превратился в придаток к опере, в то время как

37

русское балетное искусство продолжало развивать лучшие черты классического балета.

Классический балет отличается строгим рисунком движения, благородной чистотой и одухотворенностью исполнения.

Все средства выразительности в классическом балете служат для раскрытия глубокого содержания, сложных переживаний героев. Гастроли русского балета в Париже и Лондоне (в начале XX в.) произвели на западных зрителей ошеломляющее впечатление. Выдающаяся русская балерина Анна Павлова была признана одной из величайших танцовщиц классической школы. В танце «Умирающий лебедь» (музыка Сен-Санса, постановка М. Фокина), который длился всего три минуты, Павлова раскрывала целую гамму переживаний. Блестящее мастерство русских балетмейстеров и артистов, вдохновенное искусство Лины Павловой оказали огромное влияние на возрождение европейского балета. Павлова, а за ней и другие педагоги открыли в Англии школы классического танца. Подготовленные ими талантливые артисты образовали профессиональные труппы, существующие и в наши дни («Балет Мари Рамбер», «Королевский балет» — бывший «Сэдлерс Уэллс»). В их репертуаре есть не только балеты отечественных композиторов, но и замечательные произведения Чайковского.

В 30-е гг. XX в. возродился национальный балет во Франции, Италии и других странах. Много заимствовано им у русской и советской школы классического танца, пользующейся исключительной популярностью на Западе.

Лучшее из классического наследия русской школы получило свое дальнейшее развитие в советском балете. Его по праву. можно считать новым, более высоким этапом хореографического искусства. Классический танец в советском балете в соответствии с требованиями нашей эпохи непрерывно развивается, совершенствуется и обогащается, впитывая лучшие особенности танцевального искусства нашей страны.

На советской сцене «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Жизель» живут новой жизнью. Сохранив все ценное от прошлых постановок, они проникнуты иным восприятием музыки, новым представлением о величии и красоте жизни, наполнены особой драматической напряженностью. Советское балетное искусство стремится раскрыть лучшее в человеке, все богатство его внутреннего мира. Оно не только радует глаз, но и пробуждает в зрителях благородные стремления, высокие чувства и мысли.

Лекция 3. Создание научно-обоснованной системы классического танца в России.

План:

1.Основные этапы педагогической деятельностиА. Я. Вагановой.

2.Система преподавания классического танца А. Я. Вагановой.

38

3.Содержание труда А. Я. Вагановой «Основы классического танца». Влияние труда А. Я. Вагановой на развитие отечественной и мировой балетной педагогики.

4.Педагогическая система Н. И. Тарасова.

5.Основные педагогические принципы русской системы классического танца.

Список литературы:

1.Ваганова А. Я. Основы классического танца/ А. Я. Ваганова - 8-е изд., стер.-С П б.: Издательство «Лань» , 2003.-192 с.-(Учебники для вузов. Специальная литература).

2.Тарасов Н.И. Классический танец. Школа мужского исполнительства/ Н. И. Тарасов - 3-е изд.-С П б.: Издательство «Лань», 2005. - 496 с.: ил. вклейка (16 с )- (Учебник для вузов. Специальная литература).

3.Базарова Н.П., Мей В. П. Азбука классического танца. Первые три года обучения/ Н. П. Базарова, В. П. Мэй - Учебное пособие. 3-е изд., испр. и доп.- СПб.: Издательство «Лань», 2006-240с.: ил.-(Учебники для вузов. Специальная литература).

4.Базарова И. П. Классический танец. Методика четвёртого и пятого года обучения / И. П. Базарова - 2-е изд., исп., Ленинград, «Искусство», 1984-

210с.

5.Блок, Л.Д. Классический танец: история и современность / Л. Д. Блок – М.: «Искусство», 1987-554 с.: ил

6.Красовская В.М. Русский балетный театр начала 20 века. Хореографы/ В. М. Красовская - Издательство «Искусство», Ленинградское отделение,

1971-407с.:

7.Красовская, В.М. Западноевропейский балетный театр. Эпоха Новерра / В. М. Красовская – «Искусство» Ленинградское отделение, 1981-286с.: ил.+

8.Красовская, В.М. Западноевропейский балетный театр. Преромантизм / В. М. Красовская – «Искусство» Ленинградское отделение, 1983-431с.: ил.+

9.Красовская, В.М. Ваганова / В. М. Красовская – «Искусство», Ленинградское отделение, 1989-222с.: ил

Большим вкладом в развитие выразительных средств классического танца явилась педагогическая система А. Я. Вагановой. Решительно отвергая излишнюю декоративность, позирование, занимавшие немалое место в хореографии прошлого, Ваганова добивалась от учениц эмоциональной выразительности, строгости формы, волевой и энергичной манеры исполнения. Танец выпускниц Вагановой отвечал самой сущности балета как искусства большого содержания, высокой лирики и героики.

39

Метод Вагановой оказал большое воздействие и на развитие мужского танца. Он добился гармоничности и силы движения, расширил диапазон выразительности.

Современный классический танец имеет широчайший спектр выразительных средств. Он продолжает обогащаться с введением всё новых движений, сложных элементов и связок.

Художественный принцип организации движения в классическом танце заимствован и другими видами хореографического искусства. Особенно полно этот принцип интегрировал в народно-сценический танец. Большинство элементов экзерсиса у палки организовано по принципу классического танца: приседания, упражнения для развития подвижности стопы, маленькие броски, круг ногой по полу, поднятие ноги на 90 и выше градусов, развороты бедра, большие броски. И только небольшая часть движений сохраняет аутентичный подход к их выполнению.

Сейчас система классического танца востребована в спортивных бальных танцах, в художественной гимнастике, фигурном катании.

Классический танец имеет в структуре хореографического образования единую методику, которая была обоснована целым рядом мастеров-педагогов, начиная с Вагановой. Наличие единой методологии преподавания имеет множество положительных аспектов и позволяет разносторонне и последовательно совершенствовать её как в теории, так и на практике, используя самые различные формы обучения, средства и приёмы подачи материала.

Таким образом, построение урока классического танца (женский или мужской классы) – процесс сугубо индивидуальный. Каждый педагог выстраивает его в соответствии со своим опытом и целями урока. Рассмотрим с этой точки зрения деятельность выдающихся педагогов-хореографов.

Огромная роль в эволюции мужского танца, безусловно принадлежит Христиану Петровичу Иогансону, который стал настоящим главой мужского профессионального балетного искусства своего времени. У него был высокий размашистый прыжок, строго по-мужски повёрнутая голова, глубокое и быстрое plie.

Его ученик Павел Андреевич Гердт в свою очередь также задал тон мужскому исполнительскому искусству.

Развитие мужского танца в 20 – 40 годы 20 века происходило в нескольких направлениях, затронувших раздел больших прыжков и вращений. Усложнялись традиционные par, вводились новые приёмы окончания движений, создавались новые сочетания par. Утверждался новый исполнительский стиль с чётко выявившимся героическим началом.

Таким образом, в школе классического танца происходил двусторонний процесс: с одной стороны – обогащение лексики мужского танца в сценической практике, с другой – её закрепление и канонизация в теории и методике.