Vinogradova_N_A_-_Kitay_Koreya_Yaponia_Obraz_mira_v_iskusstve_Sbornik_nauchnykh_statey_-_2010

рого, полные юношеской красоты и человечности, заполнили буддийские храмы. В расширившихся пещерных залах Лунмэня, Цеяньфодуна и Майцзишаня значительное место уделено стражам у входа с булавами в руках, фигурам жертвователей, одетых по моде того времени в пышные многослойные одежды. В позах высших божеств подчеркивается вельможное спокойствие, в лицах и позах стражников — охранителей входа — необузданная свирепость, в лицах донаторов — достоинство. В скалах Юньгана и Лунмэня по-прежнему высекались колоссальные статуи Будды, но идея божественного и сверхчеловеческого выражалась в них уже не через предельную отрешенную застылость, а через величавость и торжественное спокойствие поз. Одна из наиболее совершенных монументальных скульптур танской эпохи — семнадцатиметровая статуя Будды Локана (на санскрите Вайрочана) — божества космического света, озаряющего людям путь к спасению. Вырубленная в 672–675 годах высоко в скалах Лунмэня, в центре площадки глубиной в 15 м и шириной в 35 м, грандиозная фигура божества окружена канонизированной свитой святых, последователей и телохранителей. В облике Вайрочаны, спокойной мягкости его лица, свободной трактовке струящихся складок одежд, в уравновешенности его позы выразились новые представления о человеческом достоинстве, духовной силе. Такой же пластической красотой отмечены и размещенные в гротах Лунмэня вокруг главного божества статуи бодхисаттв, прекрасный юношеский облик которых связывался с идеей доброты и душевной гармонии. Фигуры этих юных помощников Будды, оставшихся на земле для спасения страждущих и осуществляющих связь между высшими богами и людьми, с наибольшей наглядностью концентрируют в себе гуманистические идеалы танской поры. Лица их нежны и тонко моделированы, движения отмечены плавностью и изяществом. В совершенстве и пластической выразительности их полуобнаженных тел, окутанных струящимися складками одежд, про-

бодхисаттвы Авалокитешвара, образ которого на протяжении танского периода постепенно утратил черты юношеской стройности и мужественности и получил разные воплощения, приняв облик женского божества милосердия Гуаньинь8. Отход от эстетических норм раннего буддизма был повсеместным. Свобода владения материалом характерна для скульптур танских пещер Цяньфодуна, выполненных, как и прежде, из лессовой глины и раскрашенных в живые, яркие цвета. Одетые по моде времени в пышные многослойные одежды, унизанные украшениями и сгруппированные в разнообразные композиции, статуи буддийских божеств выглядели зачастую так, словно собрались для светской беседы или философского диспута. В этом же духе повествовательности выполнены и обширные стенные росписи, дополняющие и развивающие темы и идеи скульптурных композиций, включающие в себя разнообразные пейзажные и жанровые мотивы.

Духом повествовательности, интересом ко всем явлениям земной жизни проникнута и танская погребальная пластика. Она весьма разнообразна. Аллеи духов, ведущие к погребальным холмам танских императоров и вельмож, обрамлены вереницами каменных фигур воинов, чиновников, конюхов с лошадьми, зве- рей-охранителей. Монументальные статуи, попарно стоящие друг против друга, выстраивались в длинные цепочки, производя торжественное и величественное впечатление. Стены гробниц танской знати украшались живописными сценами из придворной жизни и рельефами. Входы в погребение, как и входы в храм, охранялись скульптурными фигурами яростных стражников. Керамические фигуры вельмож, знатных придворных дам, чиновников, музыкантов и танцовщиц, как в древности, заполнявшие погребальные камеры, были исполнены с таким же мастерством, как и буддийские статуи. Но в их трактовке ощутима большая свобода. Погребальная керамическая пластика передает гамму различных человеческих чувств — радости, горя, веселья или смирения. В лицах чиновников и придворных сквозят печать

лена непринужденная грация. Трудно перечислить все обилие сюжетов танской погребальной пластики. Здесь и бородатые кочевники, везущие на верблюдах дань ко двору, и придворные, и пышнотелые модницы, прихорашивающиеся перед зеркалом. Здесь и семейные пары, и сцены оплакивания усопших, и придворные оркестры.

Особое место в погребальной танской пластике отводилось фигурам животных. В облике каждого из них подчеркивалось наиболее характерное. Нагруженные поклажей верблюды всегда показаны спокойными и величественными. Керамические кони весьма разнообразны по своим движениям. Они то несутся вскачь, то роют копытами землю, то встают на дыбы. Особенно почетное место отводилось боевому коню, спутнику воина. Об этом красноречиво говорит аллея, ведущая к погребению танского императора Тайцзуна, располагавшемуся близ Чаньаня. Помимо обязательных компонентов, оформляющих погребальный путь, вход в захоронение включал шесть каменных плит с горельефными изображениями его любимых походных коней — идущих, стоящих, мчащихся галопом, раненных стрелой. Эти монументальные, мастерски выполненные и пронизанные движением рельефы показывают, насколько разнообразными были выразительные возможности танской пластики.

Скульптуры сменившего Танский период периода Сун отмечены рядом новых черт. Сунская культура сложилась уже в иной исторической обстановке. Она была более утонченной и во многом более сложной, чем танская. Хотя города XI–XII веков были не менее значительными культурными центрами, чем танские, сама страна занимала гораздо меньшую территорию. Завоевания кочевых племен отрезали от нее северные области, а в XIII веке монголы подчинили и всю остальную территорию. В связи с перемещением столицы и бегством двора в 1127 году из Кайфэна в Ханчжоу Сунский период расчленился на два несхожих этапа — Северосунский (960–1127) и Южносунский

Скульптура сунского времени продолжала развивать традиции танской пластики. Но вместе с утратой буддизмом ведущих позиций в духовной жизни и развитием пантеистических философских концепций значительно сократилось число храмовых скульптур. Искусство скульптуры, всегда находившееся под опекой двора, лишилось его покровительства, так как сунские императоры были в основном приверженцами даосизма. Искусство скульптуры постепенно утрачивало духовную мощь. Утонченная грация и рафинированность постепенно проникли в пластические образы буддийских божеств, пропорции фигур приобрели большую вытянутость, жесты стали манерными. В XI–XIII веках отход от монументальных поисков в скульптуре сопровождался развитием многообразных техник, тягой к декоративности, решениям более камерных задач. Одним из самых распространенных культов в это время стал культ Гуаньинь — богини милосердия, статуи которой изготовлялись из глины, лака, сандалового дерева и чугуна. Обычная для иконографии этого божества свободная, словно утомленная поза, а также задумчивая мягкость лица свидетельствовали о пробудившемся интересе к области лирических и интимных человеческих чувств.

Стремление к передаче внутреннего единства человека и природы привело к тому, что традиционные образы буддийских святых стали вытесняться в скульптуре образами мудрых монахов-отшельников, юродивых, освободившихся от человеческих условностей, наделенных необычайной, подчас подчеркнуто некрасивой внешностью, а также углубленных в созерцание, словно выключенных из житейского потока, святых старцев, примером которых могут служить портреты архатов из Майцзишаня. Однако своеобразный психологический портрет, сложившийся в Сунский период, не получил в китайской скульптуре дальнейшего развития. Средневековые ваятели не видели возможности познания величия мира через человека.

стии (1368–1644). Замечательные в своем единстве ритмичности и эмоционального настроя, они организуют и придают целенаправленность огромному, охватываемому взором пространству, простирающемуся среди пустынной зоны. Они придают особую торжественность и всему суровому ландшафту, зданиям и погребальным холмам и как бы втягивают природу в свой грандиозный замысел.

Скульптура цинского времени, преимущественно связанная с дворцовыми комплексами, отмечена, как правило, декоративностью и служит дополнительным украшением архитектурных форм. Буддийская практика завершающих эпоху феодальных империй в Китае уже не могла дать сколько-нибудь значительных результатов.

ОСОБЕННОСТИ СТИЛЯ КИТАЙСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ

В наше время, когда стилистическая неоднородность стала нормой художественной жизни любой из стран мира, понятие стиля как устойчивой формы выражения художественных идей вызывает особый интерес. Китайский стиль, столь ярко проявившийся в средневековой живописи и сохранивший свою специфику в условиях современности, являет собой пример удивительной жизнестойкости традиции, его питающей. Интерес к китайской и сложившейся в ее русле дальневосточной традиционной живописи показывает живое стремление наших современников познать законы искусства, давшие столь долговечные результаты, найти некую прочную основу, имеющую силу физического и нравственного закона.

Стиль как форма выражения всеобщих художественных идей сложился в китайской живописи в период раннего Средневековья и получил свое яркое и многогранное выражение на протяжении всего длительного этапа феодализма. Стиль классической китайской живописи при всем различии манер и почерков художников разных исторических периодов основан на переживании и осмыслении единых эстетических идеалов эпохи Средневековья, прочной связи художников с традицией, сохраняющей и передающей из века в век сумму эстетических законов, определяющих место китайской живописи как цельного явления в русле мирового искусства. Китайская живопись, пронесшая сквозь века эстетические принципы Средневековья, прочно связана с канонами. В ней непременно должен присутствовать дух древности. Стиль китайской национальной живописи, представляющий собой целостную систему, закрепленную каноническими правилами, развивался путем наслаивания новых идей на корневую основу живописного языка и не менял своей сути, закрепленной на века. О стиле картины су-

иного знаменитого мастера, насколько выразительна техника штриховки и работа кистью. К стилю приравнивалась оценка каллиграфического почерка, красоты надписи и печати, выбор бумаги. Непрерывность традиций китайской живописи от древности до наших дней нельзя понять вне изучения этических и эстетических законов, формирующих ряд незыблемых принципов.

К таким принципам относятся: каллиграфическое построение формы, открывающее возможность разработки различных приемов, методов и правил использования кисти и туши. Стиль китайской живописи формировался в тесном взаимодействии с каллиграфией. Иероглифическая письменность, возникшая во II тысячелетии до н.э. и прошедшая сложный путь развития от первоначального рисунка — пиктограммы — к эстетике отвлеченных орнаментальных знаков и многовариантности пяти основных стилей (чжуань, ли, син, цао, кай), предназначенных для выражения разных эмоций и настроений, во многом определила как самобытность китайского искусства, так и сам характер мышления китайцев. Иероглиф, являющийся не столько словом, сколько условным знаком, — символ понятия — имеет изобразительный характер и по своей сути представляет собой своего рода говорящий орнамент, способный выражать эмоции, темперамент мастера. Трудоемкость техники иероглифической письменности, требовавшей высокого мастерства владения кистью и тушью, точной адекватности идее, постепенно воплотилась в эстетизацию письма и привела к развитию самостоятельного вида искусства, равноценного живописи и основанного на единых с ней законах — каллиграфии. Созерцание каллиграфии, как и созерцание живописи, основанной на сочетании пятен туши, линий прямых или изящно изогнутых, наполненных глубоким философско-сим- волическим значением, способных выражать эстетические идеалы времени, рождало в душе китайского ученого глубокий эмоциональный отклик.

тами и средствами выразительности, что и каллиграф, то есть употреблял для своей работы тушь, кисть, бумагу или шелк

истроил композицию, составленную, как и иероглиф, из условного набора штрихов, крючков, прямых линий и запятых, выразительность которых определялась искусством мастера, силой нажима и гибкостью его кисти. Язык живописи, открывающий возможность разработки различных приемов, методов

иправил, тесно связан с языком каллиграфии. И там и тут господствует условность и обобщенность форм, разнообразие почерков и манер, емкость символических понятий, способных вмещать в себя сложные представления, отсутствие трехмерности и светотени, заменяемой гибкостью, динамичностью

ивыразительностью линейного штриха. Каллиграфические приемы построения живописной формы, выполненные на основе условного языка кисти — туши (би-мо), предоставляли художнику многочисленные возможности его использования, такие, как контурный рисунок «баймяо», штриховка «цунь», многотональная тушь «помо»10.

Другой важной особенностью китайского искусства, и в частности живописи, во многом обусловившей особенности ее стиля, была наполненность символикой. Начиная с глубокой древности в Китае сложилась универсальная система символов, восходящая к дуалистическому миропониманию с культом женского плодоносящего и мужского животворящего начала, идеями бесконечного круговорота природы, повторяемости годового цикла, смены сезонов. Гармония вселенной определялась творческим взаимодействием двух полярных сил — «инь» (пассивное, темное, слабое, мягкое женское начало) и «ян» (активное, светлое, сильное мужское начало). Концепция «инь—ян» прочно внедрилась в круг натурфилософских идей даосизма

испособствовала формированию образного мировосприятия Средневековья. Пантеистические идеи, зародившиеся в древности, отразили представления о строении вселенной. Пронизывающая средневековую китайскую живопись символика