Lord_A_B_-_Skazitel_Issledovania_po_folkloru_i_mifologii_Vostoka_-_1994

усвоенная сказителем песня была о Королевиче Марко, то, вероятно, имя Марко и его разновидности, используемые для оформления отдельных стихов, и станут исходной моделью для других похожих имен, укладывающихся в схему: 4 слога + 2 слога. Основой для создания отдельных стихов является исходная модель формулы. Есть основания утверждать, что конкретная формула вообще имеет значение для сказителя лишь до тех пор, пока ее основной шаблон не укоренится в его сознании. С этого момента сказитель все меньше и меньше полагается на усвоение новых формул и все больше — на подстановку новых слов в формульные схемы.

Хотя может показаться, что главное в обучении сказителя — это усвоение формул от других певцов, я все же полагаю, что понастоящему важно не это, а выработка разнообразных моделей, которые позволяют приспосабливать словосочетания к контексту и образовывать по аналогии новые словосочетания. Это и составит весь фундамент искусства сказителя. Если бы он ограничился тем, что всего лишь перенимал бы от предшественников словосочетания и целые стихи, накапливая такой запас этих элементов, чтобы потом иметь возможность перетасовывать их и механически сополагать друг с другом, как нерушимые единицы, — он, я убежден в этом, никогда не стал бы сказителем. Выработанное ранее чутье к структуре стиха он должен сделать конкретным, применимым к данным строкам и словосочетаниям; должен, руководствуясь потребностями исполнения, научиться приспосабливать к этим схемам то, что он слышит, и то, что он хочет выразить. Если он этому не научится, то, сколько бы готовых оборотов ни усвоил он от старших, петь он не сможет. Учится он в процессе исполнения, поначалу, конечно, один, без слушателей. Этот стиль возник и оформился в исполнении, так было со всеми сказителями с незапамятных времен, так происходит и с нашим сказителем. Навыки приспосабливания, умение создавать стихи в ходе исполнения — все это приобретается с тех самых пор, как мальчик впервые пробует петь.

Что именно мы называем «приспосабливанием», понятнее всего будет, если мы рассмотрим, как вырабатываются разного рода модели и ритмы выражения. Они усваиваются еще в детстве, до того, как мальчик начинает петь, теперь же он находит способы, как самому образовывать их быстро и естественно. Мы можем опять же начать с самих моделей. Мальчик узнает, что существует специальная схема для зачина песни со своим началом и своей каденцией. Существует по крайней мере одна, часто повторяемая мелодическая схема для ведения основного повествования. Случается, что за всю жизнь сказитель осваивает от одной до трех вариаций этой важнейшей схемы. Он мог, например, обнаружить, что, меняя мелодию, он меньше устает. Иногда — хотя вовсе не обязательно — смена мелодической схемы используется для выделения особо драматических мест. У певца есть специальная модификация

основного мелодического рисунка для того, чтобы прервать пение и отдохнуть, и другая, несколько отличная от нее, — для возобновления пения после перерыва. Существует также заключительная каденция для всей песни. Примеры этих мелодических схем можно найти в приложении к первому тому «Сербскохорватских героических песен», а именно в нотной транскрипции песни «Пленение Джулича Ибрагима», спетой Салихом Углянином в Новом Пазаре; нотная расшифровка фонограммы сделана Белой Бартоком.

Обратившись к этим музыкальным приемам, можно увидеть и основные ритмические схемы, главным образом хореические. Здесь мы можем на практике наблюдать взаимодействие или «приспособление» ритма и мелодии. Сразу бросается в глаза, насколько неадекватно запись текста без музыки передает облик эпической песни. Стих ее — силлабический, точнее — силлабо-тонический, пятистопный хорей с обязательной цезурой после четвертого слога. Этот метр несложен, но взаимодействие текста с мелодией вносит в него богатство и разнообразие. Между нормативным языковым ударением и метром возникает некое напряжение. Метрическое ударение не всегда приходится на слог, несущий обычное, «прозаическое» словесное ударение6, кроме того, не все пять ударений в строке одинаковы по силе. Девятый слог — наиболее выделенный, на него приходится самый сильный икт, и он тянется дольше других; седьмой и восьмой слоги — самые слабые. Десятый слог может вообще пропадать, полностью проглатываться или до неузнаваемости искажаться в пении, может отойти к началу следующего стиха7, или, наконец, это может быть обычный краткий слог. Первый и пятый слоги, как правило, одинаковы по силе ударения, так как они представляют собой соответственно первый слог стиха и первый слог после цезуры; однако если в этой позиции стоят проклитики (что очень часто бывает в начале стиха и нередко — на пятом слоге), то первая и третья стопы иногда вместо хореических оказываются ямбическими, причем мелодия подстраивается к этому ритму. Случается, что у некоторых сказителей первая, а иногда даже и вторая или третья стопа довольно регулярно становится дактилической; у таких сказителей есть специальные наборы формул, приспособленных к этому ритму8. В таких случаях недостающий слог часто восполняется ничего не значащим словом.

Следует также отметить, что в сербскохорватском языке существует мелодическое (восходящее и нисходящее) ударение и противопоставление гласных по долготе и краткости. Ритмическое разнообразие,разумеется, еще обогащается за счет этих свойств языка. Все эти метрические различия заставляли сказителя на ранних этапах приспосабливать к ним формулы, или же сами они возникли вследствие такого приспосабливания формул. Индивидуальные вариации мелодии и ритма оказываются гораздо значительнее, чем можно ожидать, и это поймут лишь тогда, когда будут изданы точные мелодии подлинных записей песен9.

ВСТУПЛЕНИЕ

А^З

J-ioe

>

J-120a«ri. <J J -138

ста

Некоторое представление о диапазоне варьирования могут дать образцы строк из трех исполнений двух сказителей (см.с. 51—54)6.

Вполне понятно, что у сказителя, которому в процессе исполнения приходится быстро слагать стих за стихом, появляются иногда метрически неверные строки. Стихотворная строка у него может оказаться на слог короче или на слог длиннее, чем нужно. Это совершенно не беспокоит его при пении, и слушатели вряд ли обращают внимание на такие ошибки, они достаточно разбираются в искусстве сказителя, чтобы относиться к подобным незначительным отклонениям как к вполне естественным шероховатостям. Сам же сказитель подгоняет музыкальную строку к словам, превращая хорей в дактиль или растягивая один слог на два ритмических такта вместо одного.

Еще один набор схем (тесно связанных с ритмическими), которым

А.«Пленение Джулича Ибрахима», спето Салихом Углянином (I, с. 437, 439).

B.«Осман Делибегович и Павичевич Лука», спето Авдо Меджедовичем (Пэрри 12 389 [IV, с. 153]).

C.«Удаль Цунаштво) Джерджелеза Алии», спето Авдо Меджедовичем(Пэрри 12379).

(Примеч. авт.)

сказитель должен овладеть на этой ранней стадии, — это схемы словоразделов или, точнее говоря, длины акцентных групп (т.е. слов вместе с проклитиками и энклитиками). Для сказителя это особенно важно, потому что цезура в середине стиха ощущается вполне явственно. Нельзя, чтобы четвертый и пятый слоги стиха входили в одну акцентную группу, и на практике такое действительно бывает крайне редко, хотя это никак не следует ни из метрической, ни из мелодической схемы. В пении на цезуре не слышно никакой паузы; конец стиха выражен очень отчетливо, и анжамбманов (переносов) крайне мало. В первом полустишии наиболее распространенные схемы словоразделов— это 2 +2, 1 + 3 и 4: вино nuje «вино пьет», па говори «говорил тут»; Крсиъевику или а води га «и ведет его» (где а — проклитика, а га — энклитика). Во втором полустишии самые распространенные схемы — это 2 +4, 4 +2 и З +3: jypuui учинио «пошел на приступ», заметнуше кавгу «затеяли ссору» и беседисердару «говорит сердарю». Большинство формул, которые слышит сказитель, укладывается в эти схемы, и на их основе он будет образовывать новые.

Со схемами словоразделов тесно связаны (и в немалой степени способствуют их образованию) синтаксические модели формул. Сюда относится порядок следования частей речи и тем самым — взаимоотношение понятий. Стиль, для которого свойственно последовательное нанизывание предметов и действий целыми сериями, отводит значительную роль союзам, поэтому наиболее распространенные схемы начала стиха, вполне естественно, открываются союзом; в частности, последовательность «союз + глагол» весьма характерна для первого полустишия.Например:

Многие начальные формулы открываются союзом, особенно если в них используется простая форма глагола, например историческое настоящее, имперфект или аорист. В случае употребления сложных временных форм вспомогательный глагол стоит в первом полустишии, а причастие или инфинитив — во втором. Ко второму полустишию относится большинство сочетаний существительного с эпитетом: кььигу шаровиту «цветистое письмо»; високу планину «высокую гору», граду бщеломе «городу белому»11.

} Имеется в виду император Австро-Венгрии.

Таковы синтаксические модели, которые мальчик начинает накапливать в своем опыте и использовать как основу для новых оборотов.

Второе полустишие подчинено первому не только синтаксически,

вкакой-то мере оно обусловлено и звуковым строем начала стиха. Многие строки превратились в стабильные готовые выражения благодаря наличию внутренней рифмы: «Куд год скита, за Алщу пита» «Куда бы ни забрел, про Алию спросил»; «Звекну халка, ъ'}екнукагаца» «Звякнет кольцо, и отзовутся ворота». Значение аллитерации вполне очевидно в таком стихе, как Казаше га у граду Kajnutyy «Сказали, [что] он в городе Кайнидже», в котором аллитерация к—г образует хиазм: к—г—г—к. Казалось бы, ничто не мешало певцу использовать во втором полустишии порядок у Kajnufyy граду, но он, видимо, отдает предпочтение хиастическому порядку, отчасти, может быть, и под влиянием ассонанса а—у—а—у в середине стиха. Сказитель чувствует формальную пропорциональность и завершенность даже

впределах одного стиха. Способность улавливать подобные звуковые модели, выработанная на раннем, пассивном этапе, окончательно выкристаллизовывается, лишь когда сказитель начинает петь.

На нынешнем этапе обучения сказитель учится главным образом создавать отдельные строки. В какой-то мере он достигает этого, запоминая и используя обороты, услышанные от других сказителей. Такие усвоенные сочетания слов составляют один из элементов

вконтинууме устно-эпического стиля. Они способствуют выработке и закреплению в опыте певца ряда схем, которые также являются компонентом этого континуума. В то же время сказитель не способен запомнить все нужные ему предложения и потому вынужден по ходу исполнения (пока что без слушателей) образовывать новые предложения по этим моделям. Созданные по традиционным схемам, новые обороты неотличимы от тех, которые сказитель запомнил ранее, и могут фактически дословно совпадать с ними, хотя певец этого и не осознает. Сказителю, несомненно, важен не источник выражения, а само это выражение в нужный момент. Всякий же, кто пытается понять, как происходит становление какого-то конкретного стиля, должен иметь

ввиду, что предложение или словосочетание может возникать двумя

способами: сказитель либо помнит его, либо образует по аналогии с другими выражениями; и эти два способа отнюдь не всегда можно разграничить. Оба они, несомненно,важны, но второй способ, создание новых строк, имеет особое значение («создание» здесь употребляется в чисто техническом смысле и вовсе не обязательно подразумевает, что данное выражение возникает впервые). Сказитель не помнит и не может помнить столько, чтобы этого хватило на целую песню, он должен научиться образовывать новые словосочетания. Поэтому наиболее существенными элементами стиля оказываются рассмотренные выше исходные схемы, которые складываются на этом этапе обучения.

Время идет, сказитель накапливает опыт, и вот оказывается, что необходимость использовать то или иное выражение снова и снова возникает в его практике. Усвоено ли оно от других певцов или создано сказителем (и, быть может, воссоздано заново несколько раз, по мере того, как в нем возникает необходимость), это выражение откладывается в сознании поэта, и он начинает использовать его регулярно. Тогда и только тогда происходит подлинное рождение формулы. Запомненное певцом выражение могло быть формулой в песнях другого сказителя, но для нашего певца оно не будет формулой до тех пор,пока не станет регулярно употребляться в его песнях. Оборотов, усвоенных от других сказителей, разумеется, больше в ранние годы обучения, число их постепенно убывает по мере того, как растет умение создавать новые сочетания, хотя оба процесса — усвоения и создания — не прекращаются на протяжении всей жизни певца. Выражения для самых ходовых понятий закрепляются более прочно, нежели выражения, которые передают понятия менее частые. В результате формулы одного сказителя имеют неодинаковую степень стабильности. Создание новых оборотов также никогда не прекращается, и, я полагаю, мы вправе считать, что именно в нем и состоит подлинное мастерство, проявляемое сказителем на уровне сложения стиха, что именно это умение, а не запас относительно неизменных формул отличает искусного певца.

Уже одно то, что традиция устного эпоса не прерывается с давних пор до наших дней, служит достаточным доказательством ее способности вбирать в себя новые понятия и строить новые формулы. Однако складывание формул происходит так тихо, неприметно и так медленно, что процесс этот почти неощутим. Поскольку ритмы выражения и смысловые схемы остаются неизменными, никто не замечает в формулах новых слов, если только выражаемые ими понятия не оказываются в разительном контрасте со своим окружением. Поэтому возможность исследовать новые формулы мы получаем в тех случаях, когда в песню проникают (что вполне естественно) собственные имена, новые иноязычные заимствования или интернациональные слова, изобретения технического века. Нелепо было бы полагать, что сказитель, в чьих песнях встречаются эти инновации, первым ввел их в эпос. Так, конечно, может оказаться, но вероятность этого невелика.

Новые формулы образуются путем подстановки новых слов в старые схемы. Если слова не умещаются в схемы, их нельзя использовать, но схемы эти столь разнообразны, что мало найдется новых слов, которые нельзя было бы в них подставить. Некоторые новые понятия встречаются, например, в песне о Балканской войне (I,№ 10), записанной от Салиха Углянина, которую он, по его утверждению, сложил сам. Так, он употребляет слово Авропа в значении «европейские правительства»: Авропа ме оди затворила «Европа меня сюда заточила», причем Авропа ме— просто вариация сочетаний Ибрахимме или Мустафа ме. «Английская королева» вполне на месте в стихе: Мисир

читателю, будто певец стремится к оригинальности или к формальной изысканности. Он стремится выразить конкретную мысль в напряженных условиях исполнения. Его дело — выражение, а не оригинальность, само понятие «оригинальность» ему совершенно чуждо, и узнай он, что это такое, он всеми силами старался бы этого избегать. Из того, что обстоятельства допускают проявления оригинальности и позволяют найти «поэтически» изысканный оборот, ни в коей мере не следует, что сказитель хочет быть оригинальным. Есть такие периоды и стили, которые вовсе не ценят оригинальность. Если певец знает готовое выражение и оно вовремя приходит ему на ум, он пользуется им без всяких колебаний, но у него есть, как мы убедились, метод, позволяющий ему самому образовывать новые выражения, когда он не знает или не может припомнить подходящего. А случается это гораздо чаще, чем нам кажется.

До сих пор мы пытались показать, как формульный стиль входит в сознание молодого сказителя, который учится использовать его в повествовании. Столь живое искусство, так неразрывно слитое с индивидуальным опытом, не может не оставить своего особого отпечатка на песнях и на текстах песен. Этот признак позволяет среди любых встретившихся нам текстов с высокой степенью вероятности выделить те, что были отлиты традиционным бардом в тигле устного сказительства.

Формульный анализ и вообще всякий разбор текста следует начинать с рассмотрения одного произвольно выбранного отрывка, с тем чтобы выявить в нем выражения, которые встречаются и в других местах всех доступных нам произведений данного сказителя. В этом мы следуем примеру Пэрри. Взяв первые 25 строк из «Илиады» и из «Одиссеи»,он подчеркнул в них те группы слов, которые, как оказалось, повторяются и

вдругих местах гомеровских поэм. Достаточно лишь взглянуть на составленные им таблицы13, чтобы увидеть, сколько формул оказалось

вэтих выборках. В таблице I то же самое проделано на югославском материале.

Из второго тома собрания Пэрри мы выбрали отрывок в 15 строк из «Песни о Багдаде», спетой на физиограф Салихом Углянином в городе Нови Пазар в 1934 году (II, № 1). Ко времени записи сказитель был уже стариком и опытным певцом с большим репертуаром, насчитывавшим, по его словам, сто песен. Так что мы имеем дело со стилем опытного исполнителя, а не новичка. Образчик для анализа был взят из середины песни, а не из самого начала, поскольку многие песни югославского собрания начинаются запевом, который годится для любой песни. Большинство эпических песен Югославии короче гомеровских поэм, поэтому нам пришлось привлечь для сопоставления несколько песен Салиха: две песни, как в случае Гомера, давали бы слишком мало материала для анализа.